中譯者序

張 黎

《漢堡劇評(píng)》是萊辛繼《拉奧孔》之后又一部重要理論著作，它是作者對(duì)漢堡民族劇院的實(shí)踐進(jìn)行批評(píng)和理論探討的成果，是對(duì)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民族戲劇發(fā)展的科學(xué)原則早、成功的描述，在歐洲美學(xué)發(fā)展史上占有重要地位。這部著作不僅啟發(fā)了歌德、席勒，現(xiàn)代德國(guó)戲劇大師布萊希特也從中為他的史詩(shī)劇理論找到了許多論據(jù)，可見其影響之深遠(yuǎn)。比萊辛年輕十五歲的德國(guó)重要批評(píng)家赫爾德，早注意到萊辛在文學(xué)理論上的建樹，他懷著十分贊賞和尊敬的心情寫道：

照我看，沒有一個(gè)現(xiàn)代作家在文學(xué)的欣賞趣味和精深的批評(píng)方面，對(duì)德國(guó)發(fā)生過如此巨大的影響。

萊辛去世十八年之后，席勒研究了《漢堡劇評(píng)》，他在給歌德的信中感嘆道：

毫無(wú)疑問，在他那個(gè)時(shí)代的所有德國(guó)人當(dāng)中，萊辛對(duì)于藝術(shù)的論述，是清楚、尖銳，同時(shí)也是靈活的、本質(zhì)的東西，他看得也準(zhǔn)確。只要讀讀他的東西，便會(huì)感到德國(guó)欣賞趣味的大好時(shí)代已經(jīng)過去了，現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)的批評(píng)無(wú)人能跟他相比。

后來海涅則稱贊萊辛在批評(píng)和理論方面的建樹代表了當(dāng)時(shí)生氣蓬勃的評(píng)論界。

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萊辛?xí)r代是德國(guó)近代文化的開創(chuàng)時(shí)代，那時(shí)在戲劇領(lǐng)域莫說戲劇學(xué)，連像樣的劇本都難得，德國(guó)戲劇生活跟法國(guó)相比落后得不可同日而語(yǔ)。到處流浪的戲班子，在班主率領(lǐng)下表演一半由粗略的腳本，一半由即興臺(tái)詞構(gòu)成的極為粗陋的節(jié)目，借小丑的插科打諢和雜耍招徠觀眾。演員生活沒有保障，社會(huì)地位低下到死后許多城鎮(zhèn)的公墓不予收葬的地步。寫戲和演戲，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是在事業(yè)上失敗的人迫不得已而為之的營(yíng)生。德國(guó)戲劇水平之低下可想而知。在萊辛之前早開始戲劇革新的是萊比錫大學(xué)教授高特舍特和一個(gè)戲班子的女班主卡洛琳奈·瑙伊伯，俗稱瑙伊伯琳。高特舍特是提出戲劇革新主張的人，瑙伊伯琳則用自己的戲班子來實(shí)踐他的主張。高特舍特提出，用嚴(yán)格的規(guī)則來代替雜亂無(wú)章的表演藝術(shù)，沿用法國(guó)新古典主義的三一律，使劇本規(guī)范化；把戲劇同其他藝術(shù)形式嚴(yán)格區(qū)別開來，革除舞臺(tái)上由對(duì)話、歌唱、雜耍等組成的大雜燴；用固定的腳本代替舞臺(tái)上的即興臺(tái)詞。為此，高特舍特親自動(dòng)手翻譯出版了法國(guó)新古典主義劇作家的劇本，取名《按照希臘人和羅馬人的規(guī)則建立的德國(guó)戲劇舞臺(tái)》，還按照法國(guó)人的樣板，創(chuàng)作了劇本《臨死的卡托》(1832)，使流浪戲班子的演出有所憑據(jù)。瑙伊伯琳則根據(jù)高特舍特的主張，首先在舞臺(tái)上廢除了與劇情無(wú)關(guān)，專司插科打諢、取笑觀眾的小丑(Hanswurst)，建立了符合劇本要求的角色制。高特舍特和瑙伊伯琳合作革新德國(guó)戲劇的努力，是在德國(guó)發(fā)展民族戲劇的初嘗試，雖然他們師法法國(guó)新古典主義那一套，受到萊辛的正當(dāng)批判，但這在當(dāng)時(shí)也是必然的趨勢(shì)，他們是有歷史功績(jī)的，只是他們不像萊辛那樣具有自覺的市民階級(jí)意識(shí)，未能把戲劇藝術(shù)的革新同新興市民階級(jí)的愿望與理想緊密結(jié)合起來。采取教條主義的方式，把法國(guó)新古典主義的戲劇理論與實(shí)踐生搬硬套到德國(guó)現(xiàn)實(shí)中來，顯然無(wú)補(bǔ)于德國(guó)市民階級(jí)意識(shí)的發(fā)展，因?yàn)樾鹿诺渲髁x的土壤是法國(guó)封建宮廷。從這個(gè)角度來看，萊辛才是德國(guó)市民階級(jí)民族戲劇理論和實(shí)踐的奠基人。��

漢堡民族劇院建立之前，萊辛的《拉奧孔》剛剛問世(1766年)，一生都在辛苦掙扎的萊辛，這時(shí)恰如他懷著痛楚心情說的那樣，正站在勞動(dòng)力市場(chǎng)上待人雇傭。萊辛試圖謀得柏林皇家圖書館館員的職位，然而弗利德里希二世卻把這個(gè)美缺派給一個(gè)不知名的法國(guó)僧人，而且還諂媚似的說：您瞧，不用德國(guó)人也行!正值萊辛衣食無(wú)著之際，漢堡有人請(qǐng)他去創(chuàng)辦民族劇院，充當(dāng)劇院藝術(shù)顧問。這個(gè)職位從兩方面來說對(duì)他都是有吸引力的：，八百塔勒的年俸可以保證他過上安定生活，解除經(jīng)濟(jì)上長(zhǎng)期捉襟見肘的窘境；第二，舞臺(tái)實(shí)踐使他有機(jī)會(huì)深入系統(tǒng)地探討德國(guó)戲劇的發(fā)展問題。本來，萊辛由于長(zhǎng)期貧困生活的折磨，對(duì)從事戲劇這一行幾乎失掉興趣，這個(gè)出乎意料的機(jī)會(huì)又喚醒了他對(duì)戲劇的偏愛，尤其是在漢堡這座富庶的城市，建立不受封建宮廷控制的、經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立的、藝術(shù)上遵循基本規(guī)則而又不受庸俗欣賞趣味左右的民族劇院，使他一時(shí)心情雀躍，信心滿懷。這種情緒在《漢堡劇評(píng)》的預(yù)告里，表現(xiàn)得十分鮮明。然而沒有多久，萊辛便發(fā)現(xiàn)：劇院里許多事情是我無(wú)法理解的。經(jīng)營(yíng)者意見不一，誰(shuí)都不知道，哪個(gè)是廚子，哪個(gè)是招待�？梢娺@項(xiàng)事業(yè)的基礎(chǔ)從一開始就是不穩(wěn)固的。��

原來漢堡民族劇院的創(chuàng)立者，并不都像萊辛想象的那樣抱有善良愿望。劇院發(fā)起人是漢堡一位不甚出名的作家約翰·弗利德里希·羅文，他是漢堡一個(gè)戲班子的班主勛奈曼的女婿，他的妻子是戲班子的演員。勛奈曼曾與瑙伊伯琳在漢堡合作演過戲。羅文經(jīng)常寫些劇評(píng)，為戲班子翻譯劇本，也寫些小節(jié)目，從萊辛收在《漢堡劇評(píng)》里的兩段開場(chǎng)白與收?qǐng)霭讈砜矗�他是個(gè)思想相當(dāng)敏銳的人。自1764年起，德國(guó)戲劇史上著名的阿克曼劇團(tuán)到漢堡落腳演出，并于1765年蓋了一座自己的劇院。羅文自1766年起常常批評(píng)阿克曼劇團(tuán)，指責(zé)該團(tuán)常常為了票房?jī)r(jià)值，不惜上演一些花哨風(fēng)流劇目、羊人戲和雜耍等，指責(zé)劇院不該由班主來領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)由有文學(xué)修養(yǎng)的人來指導(dǎo)。羅文的批評(píng)，一部分是有道理的，擊中了當(dāng)時(shí)對(duì)各戲班子帶有普遍意義的流弊和低下的演出水平，但也透露了他有控制這個(gè)劇團(tuán)的野心。羅文的想法受到阿克曼劇團(tuán)主要女演員亨塞爾的響應(yīng)，但她并不想讓劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)落到羅文手里，她鼓動(dòng)未來的丈夫，漢堡一商人阿貝爾·塞勒出面組織董事會(huì)，自任董事長(zhǎng)，而亨塞爾隱身幕后，使自己在劇團(tuán)里處于無(wú)人能與之競(jìng)爭(zhēng)的地位。羅文的妻子也支持她丈夫的想法，企圖借丈夫在劇團(tuán)里的地位，獲得優(yōu)越的演出機(jī)會(huì)。漢堡民族劇院就是在這種同床異夢(mèng)的情況下創(chuàng)立起來的。塞勒出面租用阿克曼的劇院，定期十年。但塞勒不是一個(gè)有組織才能的人，他也無(wú)法控制同行們各自的野心。于是劇院表演方面的全權(quán)落在亨塞爾手里，羅文充當(dāng)藝術(shù)經(jīng)理。原來的班主阿克曼，現(xiàn)在只是一個(gè)普通演員。��

萊辛因?yàn)槭莿≡旱乃囆g(shù)顧問，在領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)中也占有一席重要位置。他的主要工作是創(chuàng)辦一份小報(bào)，對(duì)上演劇目和表演藝術(shù)發(fā)表評(píng)論，以引起廣泛興趣和深入討論，為劇院擴(kuò)大影響。萊辛一心要把這項(xiàng)事業(yè)辦好，他賣掉自己在柏林的全部藏書，拿出歷年的結(jié)余，從一個(gè)叫波德的人手里買下一所印刷廠，這份每周兩期的小報(bào)，就是在這里印刷的。然而萊辛的全部熱心和努力，除這部《漢堡劇評(píng)》之外，一無(wú)所得。��

漢堡民族劇院從1767年4月22日開張，同年12月事實(shí)上就關(guān)門了，拖拖拉拉到1769年3月后宣布解散。阿克曼重整原班人馬，繼續(xù)進(jìn)行為羅文批評(píng)過的那種演出。塞勒因事業(yè)未辦成，聲譽(yù)掃地，已無(wú)法再回商界，只好率領(lǐng)另一部分演員進(jìn)行流浪演出。從前的亨塞爾，現(xiàn)在的塞勒夫人，在丈夫的戲班子里倒也大大出夠了風(fēng)頭，歌德在晚年甚至十分贊賞她的演技，稱她為著名的塞勒琳。自以為有文學(xué)修養(yǎng)、能領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)劇院的羅文，躍躍欲試地也只支撐了一年，早在1768年5月就辭退了這個(gè)曾經(jīng)被他覬覦過的職位。一個(gè)雄心勃勃的創(chuàng)立漢堡民族劇院的計(jì)劃，終于失敗了。��

萊辛在漢堡建立民族劇院的嘗試的成果，是他根據(jù)年的52場(chǎng)演出撰寫的104篇評(píng)論，1769年集成上下兩卷出版，每卷五十二篇，取名《漢堡劇評(píng)》。��

萊辛在撰寫這些評(píng)論之初，為自己確定的目標(biāo)是：

本劇評(píng)應(yīng)該成為一部所有即將上演的劇本的批判性的索引，它將伴隨作家和演員們的藝術(shù)在這里所走過的每一步伐。

可見他當(dāng)初并未想到要撰寫一部見解精深、具有普遍意義的關(guān)于戲劇藝術(shù)的系統(tǒng)專著。工作中出現(xiàn)的許多波折，迫使他超過原來的設(shè)想，常常以評(píng)論上演劇目為名，深入地討論戲劇藝術(shù)的一些根本問題。關(guān)于表演藝術(shù)的議論，則由于演員不跟他合作，特別是亨塞爾夫人的不必要的虛榮心，使他不得不在第二十五篇以后戛然而止，致使萊辛未能針對(duì)表演藝術(shù)暢所欲言，做出更多的建樹。��

全書盡管表面上保持著紀(jì)事文體，實(shí)際上內(nèi)部結(jié)構(gòu)變化是十分明顯的，隨著劇院遇到重重困難，作者很難保持原來設(shè)想的那種戲劇評(píng)論的形式，而根據(jù)上演劇目按照時(shí)間順序所寫的評(píng)論，在這部著作中只占開頭很小一部分，書中標(biāo)明的演出順序，對(duì)于作者來說只是形式，在這個(gè)形式下，作者盡情地發(fā)揮他的理論探討。作者在第五十篇里曾經(jīng)無(wú)可奈何地供認(rèn)，這不是一份名副其實(shí)的戲劇報(bào)，而是冗長(zhǎng)的、嚴(yán)肅的、干巴巴的批評(píng)和沉悶的理論探討。因?yàn)槿R辛并未想到要建立一個(gè)完整的戲劇美學(xué)體系，所以他事先也未為該書的結(jié)構(gòu)確定一個(gè)固定的、系統(tǒng)的寫作計(jì)劃，而是根據(jù)演出劇目，隨機(jī)應(yīng)變地闡述了他對(duì)于戲劇藝術(shù)的看法、關(guān)于創(chuàng)立德國(guó)民族戲劇所必不可少的問題。因此，《漢堡劇評(píng)》不是一部系統(tǒng)的理論著作。關(guān)于這一點(diǎn)，萊辛在第九十五篇里有一段誠(chéng)懇的表白：

讓我在此提醒讀者，這份刊物絲毫不應(yīng)該涉及戲劇體系問題。我沒有義務(wù)把我提出的全部難題加以澄清。我的思想可能沒有多少聯(lián)系，甚至可能是互相矛盾的：只供讀者在這些思想里，發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)行思考的材料。我只想在這里散播一些知識(shí)的酵母。

萊辛的謙虛表現(xiàn)了一個(gè)理論家的美德，然而他在分析上演劇目時(shí)所表達(dá)的許多思想，至今仍然具有高度的現(xiàn)實(shí)意義，20世紀(jì)的劇作家、舞臺(tái)工作者依然無(wú)法避開這部18世紀(jì)的經(jīng)典著作中所闡述的那些關(guān)于戲劇美學(xué)的基本原則。

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《漢堡劇評(píng)》在方法論方面，有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)，一是論爭(zhēng)的方法，二是比較的方法。

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在論爭(zhēng)中除舊布新，這是萊辛文風(fēng)的特點(diǎn)。誠(chéng)如海涅指出的那樣，萊辛的整個(gè)一生就是一次大論戰(zhàn)，通過他的論爭(zhēng)，在德國(guó)引起了一次健康的精神運(yùn)動(dòng)。萊辛是個(gè)論爭(zhēng)的能手，他具有抓住真理、所向披靡的氣魄，一些在當(dāng)時(shí)赫赫有名的人物，如萊比錫大學(xué)教授高特舍特、哈雷大學(xué)教授克洛茨、漢堡大主教葛茨，都被他那犀利的筆鋒，搞得名聲掃地。如海涅所說：他用他才氣縱橫的諷刺和極可貴的幽默網(wǎng)住了許多渺小的作家，他們像昆蟲封閉在琥珀中一樣，被永遠(yuǎn)地保存在萊辛的著作中。他處死了他的敵人，但同時(shí)也使得他們不朽了。在《漢堡劇評(píng)》里，他選擇了法國(guó)新古典主義戲劇及其代表人物，如高乃依、拉辛和伏爾泰作為論戰(zhàn)對(duì)象。萊辛借他們的劇作在漢堡劇院上演的機(jī)會(huì)，對(duì)法國(guó)新古典主義戲劇在選擇題材、運(yùn)用語(yǔ)言和戲劇規(guī)則(主要是三一律)等方面，進(jìn)行了深入的分析和尖銳的批判。

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萊辛從他們的作品中看出，新古典主義戲劇表現(xiàn)的是法國(guó)封建貴族階級(jí)的意識(shí)，尤其是在他們的悲劇里，只有王公貴族才能充當(dāng)主角和英雄人物，市民階級(jí)只配在喜劇和滑稽劇里充當(dāng)被諷刺、嘲笑的對(duì)象。似乎市民階級(jí)根本不可能有那樣深刻的感情活動(dòng)，不可能有那樣偉大的思想和行動(dòng)。這是對(duì)市民階級(jí)的蔑視。這種思想，是正在興起的德國(guó)市民階級(jí)，尤其是它的先進(jìn)的代表人物所不能接受的。萊辛在第十四篇中指出：王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴(yán)，卻不能令人感動(dòng)。我們周圍人的不幸自然會(huì)深深侵入我們的靈魂，倘若我們對(duì)國(guó)王們產(chǎn)生同情，那是因?yàn)槲覀儼阉麄儺?dāng)作人，并非當(dāng)作國(guó)王之故。這是萊辛代表市民階級(jí)向貴族階級(jí)美學(xué)思想的挑戰(zhàn)，是萊辛建立市民悲劇的理論根據(jù)。��

在萊辛看來，法國(guó)新古典主義戲劇的文風(fēng)是雕琢的、矯揉造作的；它們那雍容的語(yǔ)言、空洞的辭藻、華麗的韻律以及舞臺(tái)上那種有著球型桂樹、幾何形棱角的法國(guó)式公園，都表現(xiàn)了法國(guó)宮廷生活違反自然的特征。在萊辛看來，雍容華麗的語(yǔ)言，正是缺乏感情的表現(xiàn)，是封建階級(jí)失掉了活力的表現(xiàn)。他提倡用單純的、自然的、日常生活中的語(yǔ)言代替垂死的貴族階級(jí)的華而不實(shí)的語(yǔ)言，主張?jiān)趹騽≈屑词贡憩F(xiàn)貴族階級(jí)的人物，他們的談吐亦須是自然的。基于這種主張，他在評(píng)論《艾塞克思》的時(shí)候，把伊麗莎白女王的對(duì)話徑直譯成了日常生活中的白話，以表明女王也是自然的人，而不是一部機(jī)器。他在第五十九篇中說：

我早就認(rèn)為宮廷不是作家研究天性的地方。但是，如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機(jī)器，那么作家的任務(wù)，就在于把這種機(jī)器再變成人。

關(guān)于法國(guó)新古典主義那些束縛戲劇創(chuàng)作活動(dòng)的清規(guī)戒律，萊辛則認(rèn)為那都是對(duì)古代文藝?yán)碚摰耐崆�。法�?guó)人在接受亞里士多德的理論時(shí)，把不重要的當(dāng)成了重要的；錯(cuò)誤地理解了亞里士多德未加以明確解釋的規(guī)則；接受了只適用于古代希臘戲劇的那些規(guī)則。尤其是關(guān)于三一律問題，從前的理論家盡管有過爭(zhēng)議，但沒有一人能解釋清楚，甚至像啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家狄德羅那樣的人，在創(chuàng)作上也拘泥于這種流俗。萊辛是個(gè)從理論上對(duì)三一律進(jìn)行了詳盡分析和批評(píng)的人。他在《漢堡劇評(píng)》第四十四、四十五、四十六篇中，以超過前人的敏銳洞察力，精辟地說明三一律是由希臘戲劇有歌隊(duì)這一特點(diǎn)產(chǎn)生的。他指出法國(guó)新古典主義者不明白，古希臘人講的地點(diǎn)和時(shí)間的統(tǒng)一，是由行動(dòng)的統(tǒng)一決定，并由此引申出來的。行動(dòng)統(tǒng)一才是根本規(guī)律。在現(xiàn)代戲劇已經(jīng)廢除了歌隊(duì)的情況下，法國(guó)人仍然把地點(diǎn)、時(shí)間的統(tǒng)一化，這就犯了教條主義的毛病。萊辛的結(jié)論是，既然法國(guó)人誤解了亞里士多德，那么借亞里士多德之名規(guī)定的那些清規(guī)戒律，就不足為訓(xùn)了，德國(guó)人必須離開法國(guó)宮廷悲劇的歧途，另辟蹊徑。��

萊辛把法國(guó)新古典主義戲劇及其代表人物作為論爭(zhēng)的對(duì)手，并非出于純理論斗爭(zhēng)的目的，而是為了建立民族戲劇和市民戲劇，以達(dá)到德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)要求民族統(tǒng)一的政治目標(biāo)。盡管他在反對(duì)法國(guó)新古典主義，特別是在反對(duì)伏爾泰的論爭(zhēng)中，表現(xiàn)了偏激情緒和片面性，但就論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)來說，萊辛是符合歷史發(fā)展方向的，他反對(duì)法國(guó)宮廷悲劇的斗爭(zhēng)，是正義的，是切中要害的。不管這種悲劇的歷史根源如何，像高特舍特那樣，把它直接搬到德國(guó)來，作為師法的樣板，對(duì)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的發(fā)展顯然是有害的。萊辛是作為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的先驅(qū)者發(fā)言的，而不是作為騰空的、超時(shí)間的、超民族的批評(píng)家。所以，《漢堡劇評(píng)》不僅在歐洲文藝?yán)碚撌飞险加兄匾�地位，而且�?8世紀(jì)德國(guó)在準(zhǔn)備形成一個(gè)統(tǒng)一國(guó)家的過程中的重要民族文獻(xiàn)。

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《漢堡劇評(píng)》在方法論方面另一個(gè)明顯特點(diǎn)，是比較的方法。獨(dú)立地采用比較的方法研究文學(xué)和作為一種文學(xué)批評(píng)方法，始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐美一些國(guó)家。第二次世界大戰(zhàn)以后，比較文學(xué)作為一種方法論，在世界許多國(guó)家的文學(xué)研究工作者中，得到相當(dāng)廣泛的應(yīng)用，一些大學(xué)里還開設(shè)了比較文學(xué)專業(yè)或比較文學(xué)系。比較文學(xué)沖破了國(guó)別甚至地區(qū)文學(xué)研究的界限，開闊了文學(xué)科學(xué)的視野，在綜合研究中去弄清各國(guó)文學(xué)的相互影響和吸收，加深對(duì)作品的理解，豐富文學(xué)知識(shí)。比較文學(xué)研究要求文學(xué)研究工作者能熟練地運(yùn)用數(shù)種外語(yǔ)進(jìn)行閱讀，并具備廣泛的文學(xué)知識(shí)。��

用比較的方法進(jìn)行研究和批評(píng)，事實(shí)上古已有之，只是古人并未把它形成一個(gè)獨(dú)立的方法論。歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的杰出思想家們，大都是博學(xué)之士，又諳熟古希臘、拉丁語(yǔ)言和歐洲大陸數(shù)種近代語(yǔ)言，有的甚至還精通希伯來語(yǔ)。他們中的許多人都采用過比較的方法進(jìn)行文學(xué)研究。例如法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)作家孟德斯鳩，用比較的方法研究過不同節(jié)奏語(yǔ)言的詩(shī)歌；伏爾泰用比較的方法研究過古代和近代歐洲各國(guó)的史詩(shī)；德國(guó)的約翰·埃里亞斯·史雷格爾用比較的方法研究過歐洲各國(guó)戲��；萊辛的《漢堡劇評(píng)》更是18世紀(jì)一部杰出的比較文學(xué)著作，他熟悉歐洲古今文學(xué)和文藝?yán)碚�，達(dá)到了信手拈來的程度，涉及范圍之廣，見解之精深，至今讀來仍然令人嘆為觀止。��

萊辛在批判法國(guó)新古典主義戲劇的清規(guī)戒律，建立自己的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的斗爭(zhēng)中，把亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》作為理論武器。然而法國(guó)新古典主義者也是把亞里士多德奉為權(quán)威的。但是萊辛在比較中，得出了新古典主義者歪曲了亞里士多德學(xué)說的結(jié)論，指出新古典主義者把亞里士多德著作中不重要的東西，當(dāng)成了實(shí)質(zhì)性的東西，而把真正實(shí)質(zhì)性的東西，卻通過種種限制和說明，大大減弱了它的力量。對(duì)于三一律的批評(píng)，對(duì)于高乃依關(guān)于憐憫與恐懼的誤解的批評(píng)，都顯示了萊辛的敏銳的鑒別力和作為一個(gè)新興階級(jí)代表人物的戰(zhàn)斗精神。高乃依把亞里士多德的憐憫與恐懼這一對(duì)命題理解為：悲劇引起憐憫與恐懼，以凈化表演出來的激情。萊辛在第七十七篇中反駁道：悲劇應(yīng)該引起我們的憐憫和我們的恐懼，僅僅是為了凈化這種和類似的激情，而不是無(wú)區(qū)別地凈化一切激情。意思是說，悲劇引起憐憫與恐懼，應(yīng)該凈化觀眾的憐憫與恐懼。他認(rèn)為，所謂恐懼是擔(dān)心我們自己可能會(huì)成為被憐憫的對(duì)象，這種恐懼實(shí)際是對(duì)我們自身的憐憫。高乃依所說的表演出來的激情，其實(shí)是直接與法國(guó)宮廷的思維方法聯(lián)系在一起的種種問題。而萊辛是站在市民階級(jí)立場(chǎng)上看待戲劇的社會(huì)功用的，為了發(fā)展和加強(qiáng)市民階級(jí)的自我意識(shí)，他要求戲劇應(yīng)該讓觀眾理解市民階級(jí)的歷史地位，在觀眾心目中引起憐憫與恐懼，讓情感的凈化發(fā)揮使觀眾對(duì)舞臺(tái)上表現(xiàn)的社會(huì)問題采取立場(chǎng)，參與市民階級(jí)反對(duì)貴族階級(jí)的斗爭(zhēng)的作用。自然，萊辛在比較了亞里士多德與法國(guó)新古典主義的理論的同時(shí)，也指出了《詩(shī)學(xué)》的實(shí)質(zhì)究竟是什么。那就是它的現(xiàn)實(shí)主義成分。萊辛在這方面的許多精辟論述，無(wú)疑是研究現(xiàn)實(shí)主義理論的寶藏。��

在德國(guó)戲劇應(yīng)該以哪個(gè)國(guó)家的作品為榜樣進(jìn)行革新的問題上，萊辛利用一切機(jī)會(huì)，拿莎士比亞的劇作與法國(guó)新古典主義劇作進(jìn)行比較，充分發(fā)揮了他的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀。他的結(jié)論是借鑒偉大的莎士比亞，才能幫助德國(guó)詩(shī)人建立自己的民族戲劇。關(guān)于這個(gè)問題，在萊辛之前曾經(jīng)在萊比錫的高特舍特和蘇黎世的鮑德默與布萊丁格之間展開過熱烈的論戰(zhàn)。萊辛雖然稱那是一場(chǎng)蛙鼠之爭(zhēng)，但他的立場(chǎng)基本上是與蘇黎世派相同的。萊辛把莎士比亞的歷史劇同法國(guó)新古典主義歷史劇進(jìn)行了比較，他斷言，如果說莎士比亞的歷史劇是巨幅壁畫，則法國(guó)新古典主義歷史劇只不過是鑲嵌在戒指上的小品而已。他甚至覺得，同樣是法國(guó)人，狄德羅和馬蒙泰爾也比高乃依和拉辛高出不止一籌。這是因?yàn)樗麄冊(cè)诜▏?guó)都是為建立市民悲劇而斗爭(zhēng)的人物，是跟萊辛站在同一條戰(zhàn)線上的國(guó)際盟友。萊辛以亞里士多德的學(xué)說來衡量莎士比亞的戲劇，認(rèn)為莎士比亞較之高乃依、拉辛更接近亞里士多德的基本精神，是真正偉大的戲劇天才，而自認(rèn)為頗得亞里士多德真?zhèn)鞯姆▏?guó)新古典主義者，則只學(xué)到了《詩(shī)學(xué)》的皮毛，如怎樣分幕、怎樣安排情節(jié)等表面規(guī)則。他的結(jié)論是：不是規(guī)則創(chuàng)造天才，相反，天才時(shí)刻都可能突破規(guī)則。��

此外，萊辛在《漢堡劇評(píng)》里關(guān)于古希臘、羅馬喜劇師承關(guān)系的比較研究，關(guān)于《艾塞克思》題材在歐洲不同國(guó)家文學(xué)中獨(dú)立處理情況的比較研究，都對(duì)深入理解這些作品，提供了知識(shí)的酵母，為比較文學(xué)研究做出了范例。��

這部《漢堡劇評(píng)》譯稿，初完成于1972年夏到1973年底，雖于1979年校訂一遍，但它不可避免地帶著時(shí)代和譯者本人知識(shí)淺薄的烙印，這樣一部著作很難一次翻譯成功，作為引玉之磚，若干年后，倘有更精良的譯本取代它，也算我沒有白白啃它一場(chǎng)。��

本書是根據(jù)原德意志民主共和國(guó)建設(shè)出版社1954年出版的十卷本《萊辛文集》第六卷翻譯的，該書編者是已故德國(guó)著名批評(píng)家、杰出的萊辛研究者保爾·黎拉。書中腳注有萊辛自己做的（注明萊辛注），有編者黎拉做的（注明編者注），還有一部分是譯者加的，它們或者根據(jù)原編者注考慮我國(guó)讀者需要加以適當(dāng)增刪改寫的，或者是譯者根據(jù)Wilfried Barner/Klaus Bohnen的12卷本酌情添加的。原書沒有目錄，為方便讀者專題性查閱，譯者整理一個(gè)粗略的各篇內(nèi)容提要，或許有一定參考價(jià)值。翻譯過程中因當(dāng)時(shí)條件限制，只找到了《漢堡劇評(píng)》的部分中譯文片斷，倘能把專家們過去翻譯的全部片斷都找來作為參考，肯定會(huì)為本譯文增加更多光彩。譯者覺得，本譯文未能充分集中前輩翻譯家的智慧，實(shí)在是個(gè)很大的遺憾�，F(xiàn)在擺在讀者面前的這部譯稿里，包含著外國(guó)文學(xué)研究所王煥生、陳洪文和其他一些同志的辛勤勞動(dòng)，他們是理當(dāng)受到感謝的。

2016年4月29日重識(shí)