導(dǎo) 言

一、 本書寫作的基本目標

中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生和晚清至民國初年的中西戲劇文化交流有著極為密切而直接的關(guān)系。然而，長期以來，學(xué)術(shù)界對于這一時段中西戲劇文化交流史的認識和理解存在著相當大的誤區(qū)，其原因主要在于我們習慣性地把西方戲劇看作一個連續(xù)一致的整體，以易卜生式的戲劇作為現(xiàn)代戲劇合法的存在形態(tài)，因而完全沒有注意到這樣一個基本事實，即清末出訪歐洲的國人所觀看和接受的實際是十九世紀西方的主流戲劇，它屬于可稱為維多利亞時代戲劇的完全不同的劇場史范疇。

本書的基本目標是通過重新檢閱晚清國人出訪歐洲留下的觀劇史料，對中西戲劇交流史上這一被遺忘甚至可以說有意無意被抹去的段落予以發(fā)覆。它的工作一方面是對中文和英文原始材料進行參證閱讀，復(fù)原十九世紀英國以及歐洲戲劇的歷史真實景況；另一方面則聚焦于晚清國人的接受層面，不僅還原這些豐富史料中所記載的基于切實感受的觀劇所得，而且提請注意史料撰述者如何以前現(xiàn)代中國既有的百戲雜劇等觀念來應(yīng)對他們在西方劇場里面遭遇的新鮮事物。

二、 十九世紀的西方演劇

十九世紀西方的主流戲劇并不是一種建基于戲劇文學(xué)的藝術(shù)形式，而應(yīng)以屬于大眾性質(zhì)的劇場文化視之。作為十九世紀西方演劇之典范，維多利亞時代英國戲劇既是一劇場史范疇，同時也指一種戲劇美學(xué)形態(tài)，它具有如下一些基本特征。

首先，從歌德辭世到易卜生崛起之間的絕大部分時間里，也就是在浪漫主義風潮和現(xiàn)代主義初興之間，作為一個嚴肅文類的戲劇的創(chuàng)作在歐洲整體處于持續(xù)低迷、衰微的狀態(tài)。戲劇作家的職業(yè)當然依舊存在，但是他們已淪為劇場演出的腳本供應(yīng)者，而并不具有獨立的藝術(shù)品格。如果從詩學(xué)或文學(xué)范疇的劃分來說，那么這一時期的歐洲戲劇，悲劇的規(guī)范性的主導(dǎo)地位早已被情節(jié)劇所取代。以文學(xué)性戲劇的觀念來衡量和評價十九世紀的劇場作品，勢必會造成削足適履的窘困局面。

其次，十九世紀西方劇場藝術(shù)之樣式新奇、品類繁多，遠非任何時代所可比擬。僅就維多利亞女王統(tǒng)治時期的英國劇場史而言，一般性劇院、雜耍劇院、歌劇院、音樂廳、馬戲場為各種各樣的戲劇表演提供著充裕的空間，而演劇類型則包括情節(jié)劇、歌劇、滑稽劇、芭蕾舞劇、默劇等不一而足。更為重要的是，各種類型、樣式的演劇經(jīng)常彼此交叉、混融，敘事不僅總是與各種各樣的舞臺呈現(xiàn)結(jié)合在一起，而且在相當多的情況下，正是這樣的舞臺呈現(xiàn)而非敘事成為戲劇觀演的根本訴求。

這就涉及了十九世紀西方演劇的第三個突出面向，即圖像性和景觀化。十九世紀主流劇場的突出特征就是追求幻覺，追求圖像現(xiàn)實主義，追求精確逼真的舞臺再現(xiàn)。當時歐洲和美國的主流劇場不僅和同時代的繪畫藝術(shù)緊密相關(guān)，而且和工業(yè)革命時代科學(xué)技術(shù)的日新月異和機械發(fā)明、視覺技術(shù)的極大發(fā)展完全同步。無論是法國大歌劇還是英國的默劇，都極力追求在舞臺上營造各種光怪陸離的異景奇觀，即便是莎士比亞戲劇的演出也都完全遵循這種圖像性和景觀化的審美趨向，特別是他的歷史劇，格外迎合了考古學(xué)時尚和歷史主義逼真再現(xiàn)的潮流。

后，十九世紀的西方演劇，特別是維多利亞時代的英國戲劇，具有很高的社會文化史價值。隨著城市人口的激增和倫敦這樣的現(xiàn)代大都市的形成，劇場迅速成為一個嶄新的也是為重要的公共領(lǐng)域，不僅將貴族、新興資產(chǎn)階級和城市底層勞動者容納在這同一文化空間中，而且提供了紛繁多樣的表演、娛樂形式以供給不同階層人們的文化生活需要。特別是到了十九世紀后期，這樣既保持著彼此區(qū)隔的界線又在某種程度上呈現(xiàn)相互融合的趨勢，在國家劇院的議題和實踐中突顯出來，當時的倫敦劇院生活中開始逐漸形成國民大眾的想象性認同。同樣，即便是蕭伯納、威廉· 阿契爾為弘揚易卜生式的新戲劇而力圖掃清舊劇場的障礙，也只能從十九世紀晚期歐洲知識分子對中產(chǎn)階級進行批判并在文化中自我區(qū)隔的這一社會學(xué)角度來理解。

本書內(nèi)容偏重以維多利亞時代英國戲劇作為對象來展開討論，這不僅是因為十九世紀英國戲劇文化高度繁榮發(fā)達，所留存下來的豐富史料使我們在追尋那個已然成為過去的時代時更有跡可循；也是因為維多利亞時代戲劇今天已成為一蔚為大觀的劇場史研究領(lǐng)域，它自身的學(xué)術(shù)史進程和已形成的學(xué)科建構(gòu)的理論自覺，有可能為我們提供更深一層的參考。特別是在1970年代，維多利亞時代劇場史研究介入了當時西方戲劇學(xué)術(shù)中關(guān)于劇場性問題的論爭，并且示范了思想方法上的一次革新：它不僅超越了戲劇/ 劇場的固化的二元對立思維模式，更自覺地引入了社會文化史的研究視角，從而極大地豐富了或者說復(fù)原了對于劇場性的真正理解。戲劇是一門高度社會化的藝術(shù)，劇場是一個社會性的文化空間，劇場性的終意義仍在于特定歷史條件下劇場的公共領(lǐng)域性質(zhì)，它固然包含舞臺技術(shù)、演員表演等各方面元素，但更直接體現(xiàn)于受到文化慣習及其演變所規(guī)定的觀演契約當中。倡導(dǎo)一種社會文化史導(dǎo)向的戲劇研究并不意味著排除或降低對戲劇本體的關(guān)注；恰恰相反，只有在充分歷史語境化的考察中，本體層面的問題才能程度地得到觀照。如果不是在十九世紀視覺信息爆炸的時代背景下，不是在工業(yè)革命所提供的飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)條件下，不是在現(xiàn)代城市中大眾這一新的社會人群的形塑和建構(gòu)中，維多利亞時代劇場熱鬧熱鬧眼睛的景觀化和圖像性就無從被理解，它自身的高度視覺媒介化的觀演形態(tài)也不可能得到認識而這些特征原本就屬于它的本體層面的內(nèi)容。在本書的論述中，對演劇戲劇劇場等稱謂的使用并不拘泥于任何固定僵化的概念限制，它們總是在具體的上下文中，不同側(cè)重地指涉著劇場這一社會文化空間某一面向的意涵（它可能是演出實踐的、舞臺技術(shù)的、觀演契約的、劇院生活的等等），這樣行文的策略考量是排除無謂的理論拜物教干擾，程度地保持戲劇文化的歷史生動性。

三、 晚清國人對十九世紀西方演劇的接受

從晚清國人接受十九世紀西方演劇的角度來說，本書并不打算建立某種社會文化史的正面論述。這一方面是因為任何類似的建構(gòu)性的努力恐怕都無可避免地會卷入晚清中國歷史性質(zhì)的復(fù)雜纏繞并且往往只能徒勞而返的論爭。另一方面是因為就晚清中西戲劇文化交流這一專門論題而言，我們現(xiàn)有的研究階段距離展開任何社會文化史的建構(gòu)性論述都還十分遙遠：在連現(xiàn)成的史料都還沒有被充分閱讀，基本的歷史事實都尚未得到澄清，任何關(guān)于思想方法的理論自覺都還遠在天邊、不知其為何物的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀底下，一切都無從談起。就像本書正文各章展開的批評所表明的那樣，迄今為止，圍繞相關(guān)論題提出的這樣那樣的價值判斷，無不是建立在陌生、隔膜的事實判斷之上，這就使得那樣凌空蹈虛以至幻想臆斷的文化解釋根本無法提供任何有意義的參考。因此，這項研究的當務(wù)之急，仍是破除相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域既有的錯誤理解，使之遠離理論認識的誤區(qū)。

國內(nèi)學(xué)界對于晚清使臣接受十九世紀西方戲劇的錯誤理解始自錢鍾書，他曾評說曾紀澤、郭嵩燾等晚清使臣只知道欣賞西方的物質(zhì)文明，對其文學(xué)、藝術(shù)等精神文化的層面始終都很隔膜，即便是進劇場看戲，也象是看馬戲、魔術(shù)把戲那樣，只熱鬧熱鬧眼睛……并不當作文藝來觀賞。這樣的論調(diào)固然有其清晰的比較文明論傾向，明確指涉著關(guān)于前現(xiàn)代中國歷史性質(zhì)的某種態(tài)度，然而使得這一論調(diào)得以形成的新時期思想學(xué)術(shù)的歷史背景及其裹挾的自由人文主義本身，卻被置于一個去語境化的、非反思（拒絕反思）的地位。后來學(xué)者的相關(guān)研究，無不以錢鍾書此論為基準。即便是后續(xù)推演的討論，也往往局限在一些套路化的論題和論述模式上面，例如總是習慣性地圍繞著有限的幾個事實，來片面強調(diào)中西戲劇文化的差異，進而將中西戲劇的差異擴大化為一種美學(xué)形態(tài)上虛假的二元對立：敘事/ 抒情，寫實/ 寫意，模仿/ 象征，等等。這種種認識的偏差，實際上，可以歸于一些顯而易見的原因，即論述者缺乏關(guān)于十九世紀西方演劇史的基本知識，對于維多利亞時代戲劇這樣的專題領(lǐng)域完全陌生，又未能做到從材料本身出發(fā)去認真閱讀晚清國人留下的觀劇筆記，而只聽憑既有的權(quán)威論述和觀念的支配，以至于如此之豐富的史料及其內(nèi)含的真實歷史信息就這樣輕易被理論先行的偏見給打發(fā)掉了。

有鑒于此，本書所采取的論述策略相對謹慎，它的歷史發(fā)覆性質(zhì)更重于理論闡釋。也就是說，這仍然只是圍繞著事實還原這一綱領(lǐng)來進行的一次歷史寫作。它的著重點仍在于重新閱讀晚清國人西方觀劇史料，并參證英文原始文獻和既有的西方劇場史研究成果，以還原維多利亞時代劇場史和這一階段中西戲劇交流史的本來面貌。在這里，社會文化史的視角被引入進來，并不是作為一個外部給定的結(jié)構(gòu)性框架，而是作為一個從內(nèi)部不斷語境化的思考推動力來發(fā)揮作用的，因此它并不刻意尋求對這一早期階段的中西戲劇文化交流進行闡釋，但卻始終構(gòu)成史料閱讀和問題展開的出發(fā)點。

同時，本書也并不尋求建立中規(guī)中矩、面面俱到的論述結(jié)構(gòu)，而更希望循著與史料相扣合的問題意識來設(shè)置它的篇章構(gòu)成。這其中，有一些是已經(jīng)在學(xué)術(shù)期刊發(fā)表又經(jīng)過材料增刪反復(fù)修訂過的呈現(xiàn)在本書中的才是它們真正完成的樣貌；有一些則完全屬于新近的寫作，它們更能體現(xiàn)這一論題不斷推向深入的前沿狀態(tài)。以下是各章內(nèi)容的概略提要：

章，文學(xué)建制與作為問題的劇場：晚清使臣西方觀劇史料的認識框架。這一章是本書真正意義上的理論導(dǎo)論。它首先從史料和理論觀念的雙重角度來澄清錢鍾書的錯誤評判，及其對后來學(xué)者的研究造成的誤導(dǎo)。在此基礎(chǔ)上，它針對戲劇學(xué)術(shù)在思想方法上的問題如二元對立的思維模式和本體論的學(xué)科導(dǎo)向進行反思，并提出重新語境化的思考路徑，不僅把研究對象（中西戲劇文化交流史的這一特殊段落）而且也把相應(yīng)的學(xué)術(shù)話語本身（錢鍾書對晚清使臣毫無文學(xué)意識的批判），重新放入現(xiàn)代中國的歷史展開過程中去加以考察。

第二章，百戲雜劇，魚龍曼衍清使泰西觀劇錄。這一章將對晚清國人關(guān)于十九世紀西方演劇的接受狀況做一概覽。十九世紀出訪歐洲的中國人并不具備文學(xué)藝術(shù)之類的西方現(xiàn)代人文學(xué)科知識生產(chǎn)出來的概念，在他們當時留下的筆記材料中，dramatheatre都還只能以音譯的形式存在。然而，這并不意味著晚清國人不能理解和欣賞西方的戲劇。特別值得注意的是，當他們以前現(xiàn)代中國既有的百戲雜劇魚龍曼衍等表述來描繪他們在歐洲和美國的劇場里感到驚艷的一切時，不僅毫無違和之感，而且恰如其分地勾勒出十九世紀西方戲劇在舞臺呈現(xiàn)上的基本特征。

第三章，張德彝使西述奇中記載的維多利亞時代英國演劇。晚清使臣記述歐美戲劇演出實況，以張德彝的幾部使西述奇為豐富。本章集中閱讀張德彝所記維多利亞時代英國在劇目、演員、舞臺呈現(xiàn)和劇院生活等各方面的內(nèi)容。從他的記載里，我們可以透視和倫敦西區(qū)一樣繁盛的東區(qū)劇院生活景象，可以讀到著名演員經(jīng)理人亨利· 歐文名劇《馬鈴聲》的詳細信息，可以發(fā)掘如《羅托馬戈》《八十天環(huán)游地球》《不列顛王國》等帝國視野中的世界圖景。張德彝觀劇筆記的特殊價值在于，它可以幫助我們刷新很多迂腐陳舊的見解，并表明當時中國人在對西方戲劇的觀賞、接受中充滿了怎樣的興致與意趣。

第四章，熱鬧熱鬧眼睛：晚清圖像中的十九世紀西方演劇李石曾編撰之《世界· 演劇》發(fā)覆。李石曾主編的《世界》畫刊第二期《演劇》專欄，用大量圖文系統(tǒng)介紹了十九世紀中后期到二十世紀初幾年歐美主流劇場的藝術(shù)動態(tài)，尤其是維多利亞時代英國的景觀劇得以以圖像的形式直觀地呈現(xiàn)在我們面前。當時西方各國的劇場之構(gòu)造、科學(xué)技術(shù)之應(yīng)用以及戲劇演出樣式類型之紛繁多姿，都在這份圖文材料中得到詳細的展現(xiàn)。特別是它提示我們注意到，十九世紀西方主流劇場追求逼真再現(xiàn)的景觀性和圖像性，1866 年倫敦一位劇院經(jīng)理所說的用機械的效果娛樂眼睛正是這種劇場文化的核心特征，只有從這樣的角度才能正確地理解熱鬧熱鬧眼睛。

第五章，專主裝點情節(jié)，不尚炫耀：郭嵩燾、曾紀澤觀看亨利· 歐文《哈姆雷特》演出考辨。莎士比亞戲劇演出是維多利亞時代戲劇的重要課題。晚清使臣郭嵩燾、曾紀澤曾于1879 年在倫敦蘭心劇院觀看亨利· 歐文演出的《哈姆雷特》。本章一方面參照當時的英國劇場史史料來復(fù)原維多利亞時代莎士比亞戲劇的歷史狀況和蘭心劇院版《哈姆雷特》的演出原貌，另一方面則辨析晚清國人對西方戲劇的接受程度，尤其針對郭嵩燾觀看演出后留下的專主裝點情節(jié)，不尚炫耀進行闡發(fā)，只有充分了解亨利· 歐文本人追求的劇場美學(xué)，這一評語所包含的真實歷史信息才能夠得到破解。

第六章，從巴黎歌劇院到中華戲曲音樂院例說現(xiàn)代戲劇的國家想象。這一章討論晚清到民國初年中國對巴黎歌劇院的接受，以及在后者的示范作用下國人如何形成國家劇院的理念并付諸實踐。本章分兩部分展開。部分集中整理晚清國人旅歐筆記，在詳實的史料基礎(chǔ)上，闡發(fā)巴黎歌劇院所負載的國家意象是如何在中國發(fā)生影響的。第二部分的論述重心則轉(zhuǎn)向1930 年成立的中華戲曲音樂院，南京國民政府初步實現(xiàn)的全國統(tǒng)一，是這一國家文化建設(shè)得以落實的歷史契機，而通過李石曾、程硯秋等人的戲劇活動，我們在中華戲曲音樂院的成立背后，會清晰地看到巴黎歌劇院的巨大身影，這一段歷史揭示了伴隨現(xiàn)代戲劇在中國的發(fā)生某種國家想象的實現(xiàn)過程。

本書的兩篇附錄并非無足輕重。其中篇十九世紀的西方人怎樣看中國戲恰好與晚清國人接受西方演劇的論題形成一組對映觀照。第二篇顯然更為重要，該文試以《北華捷報》《字林西報》為資料平臺，對莎士比亞戲劇在中國早的演出進行考察，它們分別是：1878至1879年費爾克洛夫與艾爾茜婭· 梅、1882年班德曼劇團、1891 年米恩劇院在上海蘭心劇院舉行的演出。這一考察的目的一方面自然是要確認事實，盡可能細致地還原這幾次演出從發(fā)生到實現(xiàn)的歷史過程，說明莎士比亞戲劇在中國早是由西方巡演劇團在上海為租界僑民觀眾進行的演出；另一方面，更重要的，則是去思考演出裹挾其中的各個面向的文化議題從維多利亞時代的戲劇文化，到上海租界僑民的文化生活，再到中西文化的交流場域在不同的個案中有不同層面、不同程度的展現(xiàn)，而莎士比亞就位于十九世紀后期帝國主義、民族國家和早期全球化等歷史議題的中心。

四、 學(xué)術(shù)價值和理論意義

本書的價值首先在于研究對象層面的史實正誤。晚清國人在歐美劇院里觀看的，是十九世紀西方的主流戲劇，維多利亞時代演場與易卜生式的現(xiàn)代戲劇根本就是不同的戲劇史范疇，而這一認識也反身標記了內(nèi)在于現(xiàn)代自身的復(fù)雜性和歧義性。熱鬧熱鬧眼睛不是晚清使臣因缺乏文學(xué)意識而無法欣賞西方的戲劇藝術(shù)，反而恰好是當時景觀化的舞臺呈現(xiàn)在觀演雙方的共同訴求，對于這樣的戲劇形態(tài)，文學(xué)建制的既定觀念完全不適用。因此，引入維多利亞時代戲劇的歷史知識并對相關(guān)研究的學(xué)術(shù)前沿加以介紹，可以極大地豐富和完善我們對于西方戲劇的理解和認識。

其次是理論方法上的糾偏。錢鍾書及其追隨者所暴露的偏頗，都是理念先行而造成的對于史料和史實的盲視或遮蔽。這一問題已成為國內(nèi)戲劇學(xué)術(shù)之痼疾。戲劇學(xué)界時時處處以西方的戲劇理論、戲劇觀念為軌范，但是對于戲劇的理解卻長期建立在殘缺不全的西方戲劇史認識上面。因此，引入十九世紀西方演劇特別是維多利亞時代劇場史研究的意義并不只在于這一戲劇形態(tài)本身，真正的重點是通過這樣的知識更新使我們看到，西方戲劇及其得以產(chǎn)生的歷史本身是多樣性的，即使只是現(xiàn)代的戲劇也并不。把西方戲劇回溯性地建構(gòu)為一個整體，實際上是一種特定的歷史敘述、特定的知識生產(chǎn)的結(jié)果，且與二十世紀中西知識分子的自我想象都深有關(guān)系。

后，是對學(xué)術(shù)意識形態(tài)進行反思。發(fā)端于新時期之初的戲劇學(xué)術(shù)，是以人文自由主義作為它內(nèi)在的思想支柱的，它的藝術(shù)本體論和格外注重形式的傾向在當時構(gòu)成對于文學(xué)藝術(shù)過度政治化的鮮明反撥，這在1980 年代中國社會文化的語境里當然有其積極的意義。然而這些反意識形態(tài)性的話語在今天已成為新的意識形態(tài)實踐。它把在歷史中形成的西方的藝術(shù)形態(tài)性及其文化價值看作永恒的和普遍的，唯其如此才能夠從這樣一個同質(zhì)、整一的先進文明的鏡像中映照出中國自身的形象，這是滲透在戲劇學(xué)術(shù)中的二元對立思維模式的真正根源。