引言 辯證法與梨樹

1962 年，約翰·伯格離開了英格蘭，這并不是他人生中

后一次放棄某種生活方式，轉(zhuǎn)而開始另一種。假如伯格在那時

停止了寫作，那么我們所記住的，將只是為《新政治家》（New

Statesman）撰稿的那位年輕的馬克思主義藝術(shù)評論家。伯格在這

份傾向于工黨左派的周刊里所寫的文章大膽、激昂、坦率，卻也

文雅簡潔（有論者評道：不露怯，但也不裝腔作勢1），

這些文章是社會主義文化意識在英格蘭重要的一個傳播渠道。

這些筆戰(zhàn)處于激烈的十年冷戰(zhàn)時期2，即便之后變得黯淡，

也已經(jīng)在一代人身上留下了它們的印跡。

當然，伯格沒有停止寫作。直到搬到歐洲大陸之后，他才開

始沿著自己所創(chuàng)造的獨特道路前行。他先是在日內(nèi)瓦住下（曾在

巴黎和呂貝隆短暫居留），后來搬到了上薩瓦省的鄉(xiāng)下。他的主

題覆蓋自然、政治和藝術(shù)。他的工具是筆、畫板和摩托車。他創(chuàng)

作小說、散文、民間故事，還有那些無法歸類的所謂創(chuàng)造性非虛

構(gòu)作品。他也曾參與創(chuàng)作電影、攝影書、戲劇、廣播。伯格曾

說，他離開英格蘭是為了擺脫英國新聞界的束縛。在2017 年去世之前，

他就已享有世界長老的地位。

英國新聞界對伯格的新身份沒有表現(xiàn)出多大的熱情，也不承

認他的建樹之大。乃至于已經(jīng)過去半個世紀，在他們看來，伯格

依然是剛離開祖國時的那個放肆的煽動家。伯格逝世于2017 年

的第二天，距離唐納德·特朗普入主白宮、英國公民投票退出歐

盟，僅僅過去了幾個月。伯格的作品與當時的歷史現(xiàn)實的某種更

深刻的聯(lián)結(jié)，依然未能引起人們的重視。一連串的訃告在悼念他

時，大多采用新聞報道式的陳腔濫調(diào)有爭議的。這些訃告

將伯格描繪成一位因政治爭議激怒了策展人和教授們的文藝評論

家，一位在1972 年嘲諷布克獎委員會并將一半獎金捐給了黑豹

黨的小說家1，一位用《觀看之道》猛烈抨擊肯尼斯·克拉克爵士

（Sir Kenneth Clark）的電視節(jié)目主持人2。媒體總是喜歡論戰(zhàn)，

而伯

格也樂意參與其中。他們說，伯格確實是一個執(zhí)著的馬克思主義

者，一個自我標榜的革命分子，為此他甚至離開城市與農(nóng)民生活

在一起，但是，他那些關(guān)于藝術(shù)的文字也的確非常動人�，F(xiàn)在他

以九十高齡去世，可以收獲贊美了。昔日的論戰(zhàn)一旦退到歷史閣

樓之中，先前的斗士就可能因他們的理想而被銘記，那些理想或

許不切實際，但充滿生機。這就好像功成名就的人拍拍前競爭對

手的后背，以示安慰。過去似乎遙不可及，而事實上，

屬于過去的那些被忽視的能量卻沖擊著那個早晨的新聞頭條。

本書反其道而行：過去存在于當下，過去的故事還活著。尤

其是對像伯格這樣的作家來說，歷史的意義和希望的原則年復(fù)

一年地督促其前行，他作品中的思潮如今還在繼續(xù)傳播著。這

些作品超越了其自身，是多元的、緊連在一起的、互相交疊的。

摸索這些作品的輪廓，弄清它們從哪兒來到哪兒去，也就是在

所有外延的方向上探索半個世紀的景觀。那些論戰(zhàn)雖然很吸引

眼球，但它們只是一段更長的旅程中的彎路。在論戰(zhàn)的背后，

還有更為復(fù)雜的議題，既是歷史的也是個人的，而報紙并不打

算報道這些。

舉例來說，伯格去世時所處的住宅位于法國首都約10 公里

以外的地方，是一處寬敞明亮的郊區(qū)公寓。公寓屬于一位蘇聯(lián)

出生的作家內(nèi)拉·別爾斯基（Nella Bielski）。伯格愛慕這位女

士，與她合寫過劇本，也翻譯過她寫的小說。幾十年來，伯格來

回折返于此處和往東幾小時路程以外的另一處住宅，也就是在阿

爾卑斯山腳下的一個被農(nóng)田和牛棚環(huán)繞著的瑞士農(nóng)舍。那是一

個老舊的農(nóng)屋。在那里，伯格同另一位他同樣愛戀的女士貝弗

莉·班克羅夫特（Beverly Bancroft）一起居住。貝弗莉是美國人，

她與伯格結(jié)婚幾十年，是伯格第三個孩子的媽媽。雖然本書不會

把太多目光投向傳統(tǒng)傳記通常會涉及的私人領(lǐng)域這本書中幾

乎沒有尋醫(yī)問藥或家庭糾紛，只是偶爾嘗試去探究人格面具和

心理狀態(tài)之間的差距伯格這樣的生活安排下暗藏著的雙重依

戀，象征了某些更深層次的東西。他的作品遠不止挑釁。他的作

品里還有張力和多元性、律動和激情。伯格曾經(jīng)談及德國出生的劇作家彼得· 魏斯（Peter Weiss）

（同為共產(chǎn)主義者、流亡者、從畫家轉(zhuǎn)行的作家），他說魏斯的

自傳體小說并不關(guān)心揭露作家的私生活與公共生活之間的隱秘

差異；而是癡迷于作家的私密自我與他所處時代的那些史無前例

的事件之間的聯(lián)系。1 本書以下章節(jié)為同樣的癡迷所驅(qū)策。其出

發(fā)點在于這樣一個信念：虛構(gòu)作品可以具有政治色彩，就像評論

文章也能充滿想象；并且，樹立一面歷史透鏡，便能重新聚焦未

來。伯格曾經(jīng)說過：我們所過的，不僅僅是自己的生活，同時

也是我們這個世紀的渴望。2

因此，本書著眼于兩個方面。一方面試圖提供一個更全面的

圖景，描繪伯格的個人發(fā)展，以及他在許多創(chuàng)造性蛻變當中歷經(jīng)

的險途。另一方面，通過伯格和一系列政治分水嶺，探討那些困

擾了一代人的更大的問題：藝術(shù)的目的、自由創(chuàng)作的本質(zhì)、獻身

的意義，以及現(xiàn)代性與希望的關(guān)系。直到如今，這些問題依然困

擾著我們。當34 歲的伯格離開英格蘭和他在《新政治家》的職

位時，他進入了這樣一個行動領(lǐng)域，在那里，這些跨越時間、跨

越親密與經(jīng)驗的圈層的聯(lián)系，都開始擺脫短暫因果聯(lián)系的鐵律。

伯格聲稱他搬到歐洲大陸是為了成為歐洲作家。但他終成了人

文主義左派的精神領(lǐng)航星：他是良心的守護者，也是他那一代人

當中全球意義的聲音之一。什么是文學(xué)？為何寫作？為誰寫作？

德國的坦克才從法國撤

退，薩特在期刊《摩登時代》（Les Temps modernes）里面就提出了

這些著名的問題。雖然只流行了一小陣，但是，推動這些問題

的想法和感知，它們所投下的陰影，對于伯格來說卻是始終不

變的事物，而那時候，1945 年的精神1 已經(jīng)以其他方式傳播了很

久。也許出于這個原因，伯格可能是回答上述問題的向?qū)А?/p>

審視他的生活和作品尤其是作品可以拓展我們的認識：

在現(xiàn)代，成為一位以寫作為業(yè)的作家意味著什么。這個時代充滿

了前所未有的人口流動、巨大的政治壓力、持續(xù)的文化戰(zhàn)爭和為

了信仰的長期抗爭。這么多年來，這些問題從來都不僅僅只是設(shè)

問句。

薩特本人，或者之后的阿多諾，他們的思考都只停留在理論

層面。2 但是在伯格看來，有些選擇不是僅僅通過推論就可以做出

的。獻身也從來不僅僅是個人可以隨意采用的某一種態(tài)度像

一個姿態(tài)或一個立場。獻身遠非贊成或反對。獻身需要努力、決

心、堅守和犧牲。它需要時間來顯現(xiàn)。離開英格蘭，

是伯格一生當中重要的決定。本書隨后會花

好些篇幅探討他離開英格蘭之前所寫下的那些作品。被遺忘的

五十年代人們曾經(jīng)這樣稱呼就像一個徘徊在回憶半路

的插曲，這時戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束，搖擺的六十年代尚未到來。用畫家

約翰·布拉特比（John Bratby）的話來說，被遺忘的五十年代

充滿了配給冊的色調(diào)和情緒、戰(zhàn)后普遍的悲傷壓抑的氣氛1。

這個歷史時刻距離我們的時代很近，同時也很遙遠。正如我們將

看到的那樣，五十年代，新的禁忌與新的自由產(chǎn)生了對抗，而

且，藝術(shù)和政治變得不可分割，這點常常讓人感到沮喪，同時也

導(dǎo)致藝術(shù)和政治之間產(chǎn)生了種種矛盾的糾葛。當伯格從他的原始

土壤中破土新生時，這些糾葛也成了他那卓越出眾的事業(yè)的隱藏

根基。如果沒有這種根基，那他在背井離鄉(xiāng)時所做的一切都將難

以理解。

如果說離開英格蘭是他一生中重要的決定，那么僅次于

此的第二重要的決定就是在16 歲時逃離學(xué)校改學(xué)藝術(shù)。1926 年

的篝火之夜2，伯格出生于一個中產(chǎn)階級家庭。他是早慧的學(xué)生。

如同許多背景和他相仿的英國男孩，并且考慮到他早期的學(xué)術(shù)

天賦，幾乎理所當然的是，伯格有一天會在牛津大學(xué)或劍橋大

學(xué)學(xué)習(xí)，然后像他父親那樣，從事一份管理會計一樣體面的

工（Miriam）曾力爭婦女選舉權(quán)利，他的父親斯坦利（Stanley）原本

打算成為英國圣公會的牧師。1914 年戰(zhàn)爭爆發(fā)，斯坦利就參軍

了，服役的四年期間，他堅持以初級軍官的身份在前線服務(wù)，甚

至在戰(zhàn)役結(jié)束后留下來幫助埋葬死者。不過，當他們組建家庭

時，這對夫婦定居在了斯托克紐因頓的中產(chǎn)階級郊區(qū)。米里亞姆

成了全職母親，斯坦利則嫻熟地掌握了正統(tǒng)的英國紳士所應(yīng)有的

風度, 正如伯格后來所描繪的那樣，一個非常正直且有尊嚴的

人；但同時，由于擔任成本和工程會計師協(xié)會的會長，他也是

形形色色的騙子和強盜的代言人。1 從各方面記錄來看，斯坦利

在戰(zhàn)爭中遭受了很深的精神創(chuàng)傷。雖然他對此沉默不語，但這種

隱性的創(chuàng)傷還是在他兩個兒子的腦海中留下了深刻的印象（約翰

有一個哥哥2）。伯格既同情父親的痛苦，也氣惱父親的沉默，兩

種情緒交織之下產(chǎn)生的困惑，激發(fā)了本書中一個反復(fù)出現(xiàn)的母

題伯格同一系列英國式導(dǎo)師和父親形象之間的緊張關(guān)系，甚

至可能包括他與英格蘭本身的緊張關(guān)系。這些關(guān)系并不自在，交

替著深情與沖突。后來他在一首詩《自畫像：19141918》中寫

道：我出生于死亡的光景之中／在芥子氣中裹緊／在防空壕中

喂養(yǎng)……我是適合英雄們生活的世界。

6 歲時，伯格被送往寄宿制學(xué)校，初是在吉爾福德郊外，

后來去了位于牛津郡的圣愛德華學(xué)校。在訪談中，伯格對于孩童時期總是保持沉默，

只強調(diào)他的家庭的孤獨（他經(jīng)常將自己比作

孤兒），以及隨后的英國寄宿制學(xué)校那極度野蠻的文化。1 也

許是為了應(yīng)付寄宿制學(xué)校的生活，他開始畫素描，畫油畫，寫詩

歌。如果藝術(shù)注定要被當作武器來使用，就像他后來所聲稱的那

樣，那么他初轉(zhuǎn)向藝術(shù)卻是用于自衛(wèi)。通過想象，感知得到延

伸；通過經(jīng)驗的重述，無法感知的事物得以成型。

伯格也飽覽群書：哈代、狄更斯、莫泊桑、契訶夫、海明

威，還有包括克魯泡特金在內(nèi)的許多無政府主義者的經(jīng)典作品。

14 歲時，偶然讀到自由出版社（Freedom Press）發(fā)行的三本小冊

子之后，他甚至開始同赫伯特·里德（Herbert Read）2 通信。赫伯

特·里德是詩人和評論家（他在本書后文還會出現(xiàn)），伯格請求

他點評自己早期寫下的一些詩歌。里德的回信是批判性的，但也

給伯格帶來了鼓舞。好幾個月，伯格都把這些回信揣在口袋里。

很久之后，他倆會在報刊的讀者來信版面針鋒相對。

我們將永遠不會知道伯格在圣愛德華學(xué)校的生活到底有多

痛苦，只知道他后來稱其為法西斯般的訓(xùn)練為了把他們

訓(xùn)練成為軍官和施虐者3。1942 年，外部世界的反法西斯戰(zhàn)爭如啟發(fā)。

伯格人生中次嘗到了獨立的滋味，既是創(chuàng)造力上的獨

立，也是現(xiàn)實生活上的獨立，但他同時也嘗到了危險的滋味。居

住在戰(zhàn)時的城市，他只能與一位同學(xué)在一間窄小的供膳食的家庭

宿舍斷斷續(xù)續(xù)地住著。這位同學(xué)是一位年輕女士，伯格后來承

認這是他的初戀。他回憶起1942 年時曾說：太多的事件接踵而

至。那時候四處轟炸，也就意味著在那段時間里，每個個體都處

在緊迫的生存狀態(tài)之下，只可能有非常短淺的目光。接著是藝術(shù)

學(xué)校，對我來說那是一個全新的世界。再然后是和這位女同學(xué)住

在一起。并且，我想這是……我生命中次，可以開始為自己

制造出的問題選擇解決方案，而不只是為了應(yīng)付別人讓我做的事

情而費盡心思。1

藝術(shù)學(xué)校、宿舍和戰(zhàn)時的倫敦這就是塑造了伯格青少年

期的三個舞臺。1944 年，18 歲的伯格參軍。他接受了初步培訓(xùn)，

但是在軍官的委任過程中，他拒絕提出申請。在他后來稱之為

愚蠢的小官僚報復(fù)行為中，他被任命為非委任級別的長矛下

士，并駐扎在訓(xùn)練補給站。2 他不用參加諾曼底登陸戰(zhàn)，而是留在他階層的士兵交往，

給伯格帶來一個全新的寫作理由：他常常

提到，這些士兵中的許多人近乎文盲，他們把故事告訴給伯格，

伯格為他們記錄下來，寄給他們的女友和父母。1 無論真假，這就

是他將為自己的大半人生所設(shè)定的角色。他設(shè)定了神話詩意一般

的基調(diào)：他是士兵，但同時也是抄寫員；他復(fù)員后，繼續(xù)為窮苦

工人發(fā)言。幾十年后，他有時還開玩笑說，他去藝術(shù)學(xué)校上學(xué)是

為了能整天畫裸女；但是，在軍隊的資助下，他退役后進入了切

爾西藝術(shù)學(xué)院，在那里他畫了很多在鑄鐘廠和建筑工地工作的

男人。

戰(zhàn)時英國大后方和戰(zhàn)后重建的集體精神，滋養(yǎng)了伯格早期

的社會主義信念和文化信仰。多年后，他在一次電臺廣播中說：

上帝禁止我們通過制造戰(zhàn)爭來創(chuàng)作藝術(shù)，但我們確實需要某種

使命感，一種團結(jié)的意識。2 戰(zhàn)后民粹主義消退，冷戰(zhàn)時期草木

皆兵，又加上1950 年代初的壓力延伸到美學(xué)爭論上選擇抽

象還是具象，自主性還是目的性，個人的還是集體的從前的

團結(jié)逐漸疲軟，這時候，伯格放棄了作畫，轉(zhuǎn)向新聞界。他開始

為《新政治家》定期撰寫藝術(shù)評論，很快嶄露頭角。到他接近

30 歲時，已被稱為他這一代人中耀眼的青年評論家之一：雄期間錯過了戰(zhàn)斗，

但在雜志的文化版面中體會了戰(zhàn)斗的滋味。那

時候他說，每當我用評論家的目光觀察一件藝術(shù)作品，我總是

跟隨它的線索阿里阿德涅式的路徑1 絕不是筆直的這些

線索連接著早期文藝復(fù)興、畢加索、亞洲的五年計劃、我們的權(quán)

力集團吃人的虛偽和多愁善感，以及這個國家終的社會主義革

命。如果有美學(xué)家跳出來指出，這份自白證明我是一個政治鼓吹

手，我會為此感到自豪。但我的心依然是畫家的心，我的眼也依

然是畫家的眼。2

這就是狂熱分子、馬克思主義鼓動家伯格的出生也是

六十多年后在官方訃告中紀念他的身份。這是他這么多年來立足

和耕耘的一個身份，但也僅僅是他的許多聲音當中的一個是

較大聲的那一個。從初開始，在他的向外反抗和向內(nèi)探尋之間

就存在著一種張力，從這張力之中，他好的作品誕生了。但

我的心、我的眼睛依然是畫家的……這一立場的轉(zhuǎn)變之中，包

含了他一生事業(yè)里所有蘊含創(chuàng)作力的矛盾。

值得注意的是，一開始，伯格是為電臺廣播寫作的。身為作

家，他趕上了用現(xiàn)代化通信工具創(chuàng)作的年代，當時戰(zhàn)后的社會正理解性。

廣播（broadcast）一詞的詞源便具有啟發(fā)性：它初

意味著通過散落來播種。伯格把他的作品傳播給盡量廣泛的

人群。寫作時，他特地采用方便傳誦的俗語，這樣就可以講給門

外漢聽。

所以， 對于1970 年代以來成千上萬的學(xué)生來說， 伯格就

是那個在藍色幕布前向?qū)W生們講述藝術(shù)的留著喬·納馬斯式發(fā)

型的男人。電視的力量非常不可思議。許多年來，《觀看之道》

（1972）在藝術(shù)學(xué)校和藝術(shù)史入門課程中反復(fù)播放，它被當成了

文化排毒的速效劑。就像我們后面將看到的一樣，這種介入方法

被證明極具革新意義。自此之后，這部節(jié)目中的許多內(nèi)容都變成

了人文學(xué)科教學(xué)大綱的核心本雅明關(guān)于機械復(fù)制的論文、針

對男性凝視的女性主義批判、廣告的符號學(xué)解構(gòu)、從非物質(zhì)性的

才智到物質(zhì)性文化分析的轉(zhuǎn)變所有這一切，伴隨著伯格的注

視、嘟囔、皺眉，沖擊著每一位學(xué)生的神經(jīng)系統(tǒng)。他非凡的個人

魅力，散發(fā)出一種神采。

眾所周知，終其一生伯格總讓人無法抗拒他的睿智和魅

力交織共生，使人心馳神往同時他也是知心朋友。約翰·艾

斯凱爾（John Eskell）說：他是我認識的好的傾聽者。艾斯凱

爾是一位鄉(xiāng)村醫(yī)生，幫助伯格度過一段身心崩潰的日子，后來便

成了伯格的小說《幸運者》（A Fortunate Man）的主人公。這是伯

格塑造的感人也能引起共鳴的角色之一。艾斯凱爾用他自己

的話描繪了伯格這位肖像家：他聆聽每一個人，無論他們在生

活中有著何種身份，處于何種地位：

他對農(nóng)民感興趣，不亞于對知識分子。當你提問時，

他總是想要非常準確地回答每個問題。他會停頓挺長一段時間，

后給出一個非常確定的答案，這個答案是真實的。他也從

不害怕承認自己不知道或者不理解。他認為做愛是生活中

價值的事情。他對周遭環(huán)境極其敏感，在這個意義上，他是個

容易緊張的人，但不是神經(jīng)質(zhì)的緊張。他對于周圍發(fā)生的一切

都很關(guān)心。他規(guī)定自己每天必須寫作那么長時間，他在公共圖

書館進行種種調(diào)研，他藏有《不列顛百科全書》著名的1911 年

版，也經(jīng)常熱切地閱讀它們。他在辯論中的觀點始終前后一致。

他反對蘇俄特別針對作家、畫家和雕塑家的監(jiān)管體制……他

總是特別禮貌，非常紳士。偶爾，他也會脾氣很暴躁，但主要

是在談到國內(nèi)局勢時。1

且不談脾氣，每個與伯格相處過一個小時的人，都可以證明

伯格時時刻刻都保持著高強度的注意力，每個人也都可以感覺

到，跟伯格說話時，他會全神貫注地聆聽你，絲毫不將注意力分

散給他人。你發(fā)言時，會變得更加慎重，更加縝密，因為伯格的

不緊不慢、隱晦又抑揚頓挫的語調(diào)，會在每次交流中潛移默化地

影響你。并且，每個在視頻網(wǎng)站上看過十分鐘伯格視頻的人，也

都至少會對他有種好感：他個性鮮明，融合著自信與謙卑，思維

和雙眼都像激光一般準確對焦。在整個《觀看之道》中，這個印

象隨處可見：伯格穿著印花襯衫和長褲站在英國國家美術(shù)館里，

或待在電視演播廳里，或是被觀看卡拉瓦喬的一幅作品的孩子們勞拉· 吉普尼思（Laura Kipnis）曾指出，

因為伯格非常英

俊隨著年齡增加，他變得頭發(fā)蓬松如獅子一般的漂亮伯

格同樣不得不習(xí)慣于被觀看。因此，他成為研究凝視的理論家也

就不足為奇了�；蛘咭部梢哉f，他是一位表演藝術(shù)的專家。他很

早就清楚地知道自我表達的重要性。作者照片也總是經(jīng)他精挑細

選的。舉例來說，他的本散文集，在英國出版時用《永恒

的紅色》（Permanent Red）作為標題；而在美國出版的版本中，為

了適應(yīng)美國本土的讀者，標題重新取名為《朝向現(xiàn)實》（Toward

Reality），將原本的標題色彩削弱了。這本書在美國發(fā)行的版本

上的作者照片，展現(xiàn)出一個狂妄自大的30 歲男人：深邃的眼睛，

眉毛間兩道深深的皺紋；向白蘭度或迪恩致敬的香煙；他的領(lǐng)子

棱角如此鋒利，鋒利到仿佛可以用來剪裁畫布這樣的形象存

在著一種風險，將自信轉(zhuǎn)化成自命不凡，將信心轉(zhuǎn)化成傲慢。毫

無疑問，克諾夫出版社的市場部門很清楚他們在做什么，天曉得

究竟有多少人是因為書衣上的這張照片而買了這本書的。但伯格

也很清楚地知道他在做什么。他把自己包裝成這個樣子，確實打

開了那些本來對信奉馬克思主義的四眼書蟲緊閉的大門。他可以

收獲更多。

......