“驅(qū)梨園領(lǐng)袖,總編修師首,捻雜劇班頭。”(元鐘嗣成《錄鬼簿》賈仲明補(bǔ)挽詞)關(guān)漢卿是我國最偉大的戲劇家、文學(xué)家之一。他滿懷對舊世界的無比憤懣,對下層群眾的無限同情,對包括自身在內(nèi)的文人命運(yùn)的自悲自憫,揮動如椽巨筆,譜寫出一幕幕動人心魄的戲曲。他一生創(chuàng)作出60多個劇本和一批散曲,其中完整流傳下來的劇本大約18個,散曲約70首。中山大學(xué)中文系戲曲研究專家康保成教授按照“一是可確定是關(guān)作;二是藝術(shù)上有特色,影響較大”的原則,從關(guān)漢卿存世作品中精選出8個雜劇和若干首散曲,加以簡明扼要的注釋,是了解關(guān)漢卿戲曲乃至元雜劇的上佳選本。
《竇娥冤》是關(guān)漢卿最重要的代表作。王國維《宋元戲曲史》稱其“即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也”,作品描寫了一起普通婦女所遭受的冤獄:年輕的寡婦竇娥無辜地被官府判斬。圍繞這起冤獄,作品描寫出地痞流氓張驢兒及其父親,借債不還的潑皮無賴賽盧醫(yī),以放高利貸為生但沒有靠山的蔡婆,濫官污吏桃杌,以及窮秀才竇天章等各色人等所扮演的社會角色。其中每個人都在生命線上掙扎,害人者最終也是苦命的被害者。惡人當(dāng)?shù)拦倘豢膳,但禮教對婦女的戕害更深入人心也更難掙脫。因而可以說,竇娥的悲劇是必然的,是無論如何也躲不開的。這就是《竇娥冤》一劇的深刻性所在。
《望江亭》寫一個年輕的寡婦譚記兒沖破禮教的束縛,與潭州太守白士中結(jié)為夫妻,并用巧計戰(zhàn)勝了花花公子楊衙內(nèi)。此外,還有歌頌戰(zhàn)亂環(huán)境中一對青年男女自由結(jié)合的愛情劇《拜月亭》,寫妓女從良故事的《救風(fēng)塵》,都表現(xiàn)出關(guān)漢卿超前的婦女觀和婚姻觀。公案戲《魯齋郎》《蝴蝶夢》《緋衣夢》一定程度上可看作是清官戲,在惡人當(dāng)?shù)赖臅r代,清官和清官戲寄托了下層百姓的希望!秵蔚稌肥窃钬(fù)盛名的歷史劇,劇中關(guān)羽被寫成威風(fēng)凜凜、不可一世的超人,幾乎被神化了。在金元時代,少數(shù)民族居于統(tǒng)治地位,關(guān)羽這個藝術(shù)形象身上多少寄托了漢族知識分子的民族感情。
關(guān)漢卿劇作的語言樸實(shí)無華而富有戲劇性,是本色當(dāng)行的戲劇語言,以至于七百年后的今天,還能原封不動地搬上舞臺。《竇娥冤》中的【滾繡球】【端正好】,呼天搶地,震天動地;《單刀會》中的【駐馬聽】【新水令】,豪邁奔放,其勢如潮,都是歷來為人們所擊賞的名曲。此外,關(guān)漢卿劇作的語言還具有性格化、口語化的特點(diǎn)。關(guān)漢卿重視戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu),注意運(yùn)用襯托、鋪墊、誤會、巧合等戲劇手法。因而,平凡的人物,普通的故事,樸實(shí)的語言,卻可以寫得引人入勝,耐人咀嚼。
前言
關(guān)漢卿不僅是中國文學(xué)史上毫無爭議的第一流作家,也是世界文學(xué)史上*有成就的優(yōu)秀作家之一。他一生創(chuàng)作出大約六十個劇本和一批散曲,其中流傳下來的劇本約十八個,散曲約七十首。他滿懷對舊世界的無比憤懣,對下層群眾的無限深情,對包括自身在內(nèi)的文人命運(yùn)的自悲自憫,揮動那如椽巨筆,譜寫出一幕幕動人心魄的雜劇和不少優(yōu)美的散曲。
關(guān)漢卿,大都(今北京)人。約生于十三世紀(jì)初,卒于元成宗大德元年(1297)以后。關(guān)漢卿的時代,科舉制度一度被取消,文人失去了進(jìn)身之階。加之元蒙統(tǒng)治者對漢人的鄙視,漢族儒生的社會地位下降到*低點(diǎn),甚至人分十等,“七匠、八娼、九儒、十丐”,文人竟居于娼妓之下!在困境中,許多儒生屈尊走向書會(編寫戲劇、話本的團(tuán)體組織)、走向勾欄瓦舍(演出戲劇、雜藝的場所)。文人和藝人結(jié)合,創(chuàng)造出嶄新的戲劇文化和戲劇形式。關(guān)漢卿,便是這許多文人中*杰出的一個。
在關(guān)漢卿之前,中國戲劇走過了漫長的萌芽、發(fā)展道路。與古希臘悲劇差不多同時,中國也有了*早的演員(優(yōu))和戲劇(優(yōu)戲)。秦漢時期,角抵戲頗為風(fēng)行。隋唐時盛行參軍戲,宋代流行宋雜劇。然而,比起長江大河般的詩文來說,民間戲劇文化只不過是一支淺淺的溪流。統(tǒng)治者一面關(guān)起門來看戲,一面又斥其有傷風(fēng)化、壞人心術(shù),竭盡扼殺、禁毀之能事。士大夫們更以涉足戲劇為恥。所以,我國雖然早就有了戲劇,但第一個用漢字寫成的劇本,直到南宋后期方告出現(xiàn)。本來,沒有劇本也可以有戲劇。但世界各國的戲劇史表明,劇本文學(xué)對戲劇演出的制約、推動作用是不可或缺的。莎士比亞、莫里哀、蕭伯納,這些大戲劇家都以創(chuàng)作劇本而聞名于世。尤其在中國,戲劇艱難地蹣跚前行了那么長時間,仍然停留在比較幼稚的階段。無論是先秦優(yōu)戲,還是后來的角抵戲、參軍戲、宋雜劇,都還僅以滑稽調(diào)笑為基本特征!皯颉睂(shí)際上是開玩笑的同義語。顯然,中國戲劇要成熟,沒有文人的參與和認(rèn)同是不行的。以關(guān)漢卿為代表的下層文人,就是在這時候登上了戲劇創(chuàng)作的歷史舞臺。
關(guān)漢卿是*早的元雜劇作家之一。明朱權(quán)《太和正音譜》說關(guān)漢卿“初為雜劇之始”,元周德清《中原音韻》、明何良俊《四友齋叢說》、近人王國維《宋元戲曲史》,都列關(guān)漢卿為元曲四大家之首。可以說關(guān)漢卿是元雜劇*重要的奠基人。他和以他為代表的一批作家,創(chuàng)造出四折一楔子的雜劇體制,并很快得到社會的認(rèn)同,“元曲”得以和唐詩、宋詞并舉。正如王國維所說:“元雜劇于科白中敘事,而曲文全為代言。……不可謂非戲曲上之一大進(jìn)步也。此二者之進(jìn)步,一屬形式,一屬材質(zhì),二者兼?zhèn),而后我國之真戲曲出焉。?《宋元戲曲史》)毫無疑問,元雜劇的出現(xiàn),標(biāo)志著中國戲劇的成熟,也使世界藝術(shù)寶庫中增添了一個富有生命力的新品種。當(dāng)今有學(xué)者稱,元雜劇一出現(xiàn)即完備,一出現(xiàn)即繁榮,這真是一個奇跡。奇跡的創(chuàng)造者,就是以關(guān)漢卿為代表的一批作家。元末明初的賈仲明在為《錄鬼簿》補(bǔ)寫的作家挽詞中說關(guān)漢卿“驅(qū)梨園領(lǐng)袖,總編修師首,捻雜劇班頭,姓名香四大神州”。元代另一著名雜劇作家高文秀被譽(yù)為“小漢卿”,杭州作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”,足見關(guān)漢卿在元代雜劇創(chuàng)作中的地位。
名不見經(jīng)傳的關(guān)漢卿,顯然來自社會下層。正史沒有記下他的名字。從《錄鬼簿》《析津志》《元曲選序》等點(diǎn)滴史料及關(guān)漢卿自己的散曲中,我們僅知道“漢卿”是他的字。一代文化巨人,竟沒有留下名,這是中國文學(xué)史和中國戲劇史的悲哀!
他沒有功名,也絲毫沒有一般文人士大夫的妄自尊大和迂腐氣。他與掙扎在社會*底層的戲劇演員廝混在一起,“躬踐排場,面傅粉墨,以為我家生活,偶倡優(yōu)而不辭”(《元曲選序》)。他與那個被譽(yù)為“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步”的女演員珠簾秀有深厚的交情,在《贈珠簾秀》散套中,對其色藝推崇備至。他毫不諱言自己“半生來倚翠偎紅,一世里眠花宿柳”,并表示:“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手,天賜與我這幾般兒歹癥候,尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚,神鬼自來勾,三魂歸地府,七魄喪冥幽,天那!那其間才不肯向煙花路兒上走!”(《南呂一枝花·不伏老》)
關(guān)漢卿熱愛生活,他有一段漫游經(jīng)歷:“我是個錦陣花營都帥頭,曾玩府游州!(同上)有名的《杭州景》套曲,把宋亡以后的杭州景物描寫得淋漓盡致。他或許還到過開封、洛陽、揚(yáng)州等地。他是封建社會的浪子,又受過良好的文化教育!段鼋蛑尽氛f他:“生而倜儻,博學(xué)能文,滑稽多智,蘊(yùn)藉風(fēng)流,為一時之冠!边@從他的雜劇、散曲作品中可以得到*好的印證。
關(guān)漢卿的腳步穩(wěn)健地踩在元代現(xiàn)實(shí)生活的沃土之上。戲劇家們往往寄情于古人,熱衷于在歷史題材中遨游。這不用擔(dān)心文字之禍,寫起來會省力一些。關(guān)漢卿顯然比一般劇作家更注重當(dāng)代。他的憂悶和憤怒,夢幻和希冀,大都寄托在平民百姓的日常生活中。竇娥遭冤獄,宋引章從良,譚記兒改嫁,張珪、李四兩家的聚散離合,王瑞蘭與蔣世隆之間曲折纏綿的愛情生活,乃至四春園里發(fā)生的命案,都不是什么名標(biāo)千古、扭轉(zhuǎn)乾坤的大事。然而,作家的筆觸卻深入到他所熟悉的蕓蕓眾生之中,和他們休戚與共,聲息相通。他成功地寫出一個個有血有肉、活靈活現(xiàn)的普通人。在他筆下,不僅有正直、善良、堅強(qiáng)、聰慧的正面典型,也有殘暴、好色、歹毒、陰險的壞人,還有不好不壞、亦好亦壞的中間人物。《竇娥冤》中的蔡婆、《魯齋郎》中的張珪,均令人哀其不幸,怒其不爭。大概由于每個人都不是完美無缺吧,讀者會感到,那些中間人物就在人們中間。與歷史題材、風(fēng)云人物相比,當(dāng)代普通人的悲歡離合更典型。平民百姓可以避開上層政治生活,可以與宦海沉浮無涉,但卻避不開流氓惡棍、貪官污吏,避不開各自的艱難曲折與悲劇命運(yùn)。寫他們,無疑能引起更多當(dāng)代觀眾的共鳴,也能引起后世觀眾、讀者更多的沉思。當(dāng)然,關(guān)漢卿也寫歷史劇,也寫風(fēng)云人物。三國時期的蜀將關(guān)羽,就被他寫成威風(fēng)凜凜、不可一世的超人。有人說,這里寄托了作者的民族感情?磥砗苡械览怼
關(guān)漢卿劇作的語言樸實(shí)無華而富有戲劇性,是本色當(dāng)行的戲劇語言,以至于七百年后的今天,還能原封不動地搬上舞臺。《竇娥冤》中的〔滾繡球〕〔端正好〕,呼天搶地,震天動地;《單刀會》中的〔駐馬聽〕〔新水令〕,豪邁奔放,其勢如潮;《魯齋郎》中的〔南呂一枝花〕套曲,曲折往復(fù),如泣如訴,這都是歷來為人們所擊賞的名曲。但作為戲劇,更為可貴的是性格化、口語化、戲劇化的對白。同為妓女,趙盼兒的利落老練,宋引章的天真淳樸,皆惟妙惟肖,宛如口出。同是反面人物,楊衙內(nèi)附庸風(fēng)雅,張驢兒下流無恥,魯齋郎粗魯強(qiáng)橫,周舍奸詐狡猾,這大都從對白中表現(xiàn)出來。關(guān)漢卿是語言大師,但他的真功夫卻是在語言之外。只有在藝人堆里混出來的人,只有能粉墨登場的戲劇家,才真正懂得“真戲曲”與案頭文學(xué)的區(qū)別。于是,民間常用的歇后語、口頭禪,被關(guān)漢卿信手拈入劇中,立刻顯得妙趣橫生,多彩多姿。
關(guān)漢卿重視戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu),注意運(yùn)用襯托、鋪墊、誤會、巧合等戲劇手段。因而,平凡的人物,普通的故事,樸實(shí)的語言,卻可以寫得引人入勝。《竇娥冤》以描寫戲劇沖突和戲劇高潮取勝,《救風(fēng)塵》則以巧妙的戲劇結(jié)構(gòu)見長,《魯齋郎》一波未平一波又起,《望江亭》卻從細(xì)節(jié)描寫中出戲……關(guān)漢卿善于將戲劇故事傳奇化。戲,本來就不是真的。譚記兒巧裝打扮,智賺皇帝親自賜與楊衙內(nèi)的勢劍金牌,趙盼兒風(fēng)月場中戰(zhàn)勝花花公子周舍,都似乎不大可能發(fā)生;竇娥的三樁誓愿,更不可能實(shí)現(xiàn)。然而,戲劇就從這些傳奇化的情節(jié)中生發(fā)出來。觀眾和讀者,誰也不會去指責(zé)這不真實(shí)那不真實(shí),而總是隨著劇中人物命運(yùn)的沉浮,忽而嘆息、憤怒,忽而振奮、歡笑。在關(guān)劇中,正面人物往往被理想化、被拔高,反面人物總是被丑化。這是中國戲劇的特點(diǎn),符合我國傳統(tǒng)的戲劇審美心理。從根本上說,中華民族是個富于幻想、對未來充滿希望的民族,F(xiàn)實(shí)生活夠嚴(yán)酷了,如果從戲劇中也得不到一點(diǎn)安慰,聽不到一聲歡笑,那日子不是更沒過頭了嗎?
關(guān)漢卿的主要成就是雜劇,但同時也是一位散曲大家。他的散曲,內(nèi)容涉及愛情、閨情、游樂、自然風(fēng)物的吟詠和發(fā)泄心中的苦悶等題材。從表面上看,他的雜劇與散曲有著某種不和諧,其實(shí),卻恰恰反映出這位大文學(xué)家的兩個方面。從雜劇和散曲這兩種不同的形式看,前者是敘事性、代言體,是在演“戲”,當(dāng)然是要講別人;后者更多地繼承了詞的傳統(tǒng),更容易表現(xiàn)自我。從關(guān)漢卿的人格看,他既是向黑暗勢力作斗爭的勇士,又是封建階級的浪子。我們不能要求同一個作家用兩種不同的題材寫出同一風(fēng)格的作品來,不能要求他只寫社會問題而不宣泄自己的內(nèi)心世界。從藝術(shù)上看,關(guān)漢卿的散曲感情真摯,語言本色生動。如前文引用過的〔南呂一枝花·不伏老〕,用俏皮詼諧、佯狂玩世的語言,活脫脫塑造出一個封建時代的浪子、多才多藝的戲劇家的自我形象。再如〔南呂一枝花·贈珠簾秀〕,通篇把作為人的珠簾秀當(dāng)作物的珠簾來描繪、來吟詠、來贊美,其構(gòu)思的巧妙程度,令人嘆佩。他的小令,也有一些寫得比較成功,這里就不一一介紹了。
本書從關(guān)漢卿現(xiàn)存作品中選出八個雜劇和二十多首散曲。選取的標(biāo)準(zhǔn)主要有二:一是可確定是關(guān)作;二是藝術(shù)上有特色,影響較大。本書雜劇部分的?,《拜月亭》僅存《元刊雜劇三十種》本,《單刀會》《緋衣夢》以脈望館抄校本為底本,此外均以《元曲選》本為底本。除個別情況外,一般不出校記。注釋力求簡要,一般不征引原文。有些重要的詞語,為方便讀者,不避重注。
在注釋過程中,我們參考了吳國欽、王學(xué)奇等先生的兩種《關(guān)漢卿全集校注》,并得到王季思老師、黃天驥老師的具體指導(dǎo),在此一并致謝!
康保成
1994年2月于中山大學(xué)