之于村上春樹的音樂與“音樂觀”（譯序）

之于村上春樹的音樂與“音樂觀”（譯序）林少華

九月下旬的上海，溽暑頓消，金風送爽。傍晚時分，女子悄然回眸般的夕暉和不事張揚的燈光隱約映在老式洋樓前的法國梧桐上，無數葉片明暗輪替，光影斑駁。樹下衣香鬢影，吳語呢喃——不用說，這是一座用夢幻、歌舞、香檳、時裝和女性曼妙的身姿裝點的城市。就在這樣一個夜晚，我有幸去現場欣賞了“尋找村上春樹——宋思衡多媒體鋼琴音樂會”。村上與音樂，多媒體與鋼琴，顯然進入了這座城市部分青年男女和男士女士的日常生活流程，開始承載他和她的審美感受、知性思索和精神共鳴，以及對遠方朦朧的渴望與憧憬。

我的應邀出現，當然不是因為我懂音樂和鋼琴，更不是因為我一如我的名字那樣年輕和風華正茂。恰恰相反，我開始老了。可是人們竟那么寬容和友好，每當舉辦同日本作家村上春樹有關的活動，總喜歡把我從青島那座地方小城找來——較之其他原因，大家情愿把村上的影響、他的文學魅力的某一部分歸功于我，我再謙虛再推辭也不被接受。這么著，當思衡君用他那魔幻般的手指彈出最后一個音之后，聽眾以足夠熱烈的掌聲歡迎我上臺講幾句。人總是出現在他不該出現的場所。我只好走上始建于一九三零年的上海音樂廳優(yōu)雅的舞臺，大致講了下面這樣幾句話。

對也罷不對也罷，反正我傾向于認為在我們這個大體相信無神論或缺少宗教情懷的國土上，能夠安頓、撫慰和搖撼我們的靈魂的，不是權勢，不是體制，更不是鈔票、豪宅和美女。那么是什么呢？我想，在很多時候應該是藝術。而音樂是除了詩、詩歌以外最接近神、接近靈魂的藝術形式。不妨認為，音樂是接受神啟或天啟的產物�；蛘吣�如說，沒有神啟參與的音樂，也不會是真正接近靈魂、關乎靈魂的音樂。眾所周知，村上的文學世界恰恰富于詩意和神啟色彩。說得極端些，乃是詩意和神啟的結晶。在這個意義上，村上作品不僅可以用富于詩意的中文賦予其第二次生命，而且可以用音樂和鋼琴進行二度創(chuàng)作。二者同是“翻譯”，都可以翻譯得出神入化，翻譯出原作的靈魂信息。是的——恕我重復——文學（詩）與音樂是天人之間距離最近的信息通道，是我們與上天或神、與靈魂對話最為神奇有效的媒介。

那么，一個人如果既懂文學又懂音樂會怎樣呢？抑或，這樣的人眼中的文學與音樂是怎樣的呢？這是我翻譯村上春樹《沒有意義就沒有搖擺》這本音樂隨筆集過程中始終揮之不去的念頭。

村上喜歡看書，喜歡聽音樂。他在這本書的后記中——在其他場合也一再提及——寫道：

回想起來，書和音樂在我的人生中是兩個關鍵物。我的雙親不是多么愛好音樂的人，我小時家里一張唱片也沒有。就是說并非能自然聽到音樂的環(huán)境。盡管這樣，我還是通過“自學”喜愛上了音樂，從某一時期開始一頭扎了進去。零花錢統(tǒng)統(tǒng)用來買音樂，只要有機會就去現場聽音樂演奏。即使少吃一頓空著肚子也要聽音樂。只要是好音樂，什么音樂都無所謂。古典也好爵士也好搖滾也好，都不挑挑揀揀，只管一路聽下去。這一習慣至今未變。大凡好的音樂——無關乎類型——都主動側耳傾聽。而若是優(yōu)秀音樂，也會深受感動。人生的質地因為感動而得到明顯變更的時候也是有的。

隨手翻閱《傾聽“村上春樹”——村上世界的旋律》（「村上春樹」を聴く——ムラカミワールドの旋律，小西慶太著，Hankyu，2007年版），得知從一九七八年的處女作《且聽風吟》到二零零五年的《東京奇譚集》，村上的小說作品（不包括隨筆、游記等）出現的音樂曲名、音樂家名字近八百次之多�！杜餐�的森林》《舞！舞！舞！》《國境以南 太陽以西》《世界盡頭與冷酷仙境》以及《去中國的小船》等小說名就取自歐美流行音樂。一如村上本人對音樂的迷戀，小說中的主人公也對音樂情有獨鐘。他們在種種場合欣賞音樂、談論音樂或用口哨自吹自賞。從古典、爵士到搖滾、流行音樂（Pops）以及休閑音樂（Easy Listening Music），確如村上所說，“無關乎類型”，字里行間紛至沓來，旋律此起彼伏。不時把主人公和讀者帶去意料不到的遠方，讓我們沉浸在超越語言、邏輯和思辨的無可名狀的氛圍中，品味一種由音樂和文學語言交融釀成的美妙心境。而那分明是具體的影像等有形之物所無法帶給我們的。所以如此，或許因為靈魂本來是無形的，事情的本質和某種宇宙信息是無形的，神是無形的。大凡有形之物終將消失，惟無形永存。換言之，一切具象必然歸于消亡，惟抽象永遠延續(xù)。

而音樂恰恰是無形的、抽象的。村上那么喜歡并且在作品中運用和闡釋音樂，不妨斷言，村上是在追求無形、追求超越性——力圖超越世俗價值觀，超越既成制度性“文體”，超越來自外部力量的壓抑和束縛。而這必然指向靈魂，指向靈魂的自由和飛升。

在這部專門談音樂的隨筆集中，作為其中流露的“音樂觀”，不難看出村上最重視的就是音樂作用于靈魂的力量。例如他對“沙灘男孩”領軍人物布萊恩·威爾遜的欣賞和評價就主要著眼于此。他在夏威夷火奴魯魯（檀香山）的威基基露天音樂廳頂著越下越大的雨聽布萊恩·威爾遜戶外音樂會，聽他獨自對著鋼琴鍵盤滿懷深切的悲憫演唱

《愛與悲憫》（Love and Mercy）：“看上去，他仿佛通過唱這首歌安撫死者的魂靈，靜靜哀悼自身已逝的歲月，仿佛寬恕背叛者，無條件地接受所有的命運。憤怒、暴力、破壞、絕望——他正在將一切負面情緒拼命推向哪里。那種痛切的心緒徑直抵達我們的心�！薄暗诌_我們的心”以及“直抵人心”（賽達·沃爾頓）、“直抵肺腑”（查特·貝克）等說法，可以視為村上對音樂的最高評價，大體與“安魂”同義。

在村上看來，一首樂曲、一支歌只要具有“安魂”元素，縱使技巧有所不足甚至演奏出錯也是好的音樂，邁爾斯·戴維斯便是以其“精神性即靈魂的律動來彌補技巧的不足”。而擁有卓越技巧的溫頓·馬薩利斯反倒未能很好地找到自己的本來面目和應站立的位置，不能以自己的意志下到“靈魂的地下室”。馬薩利斯最得意的事情就是強調技巧的重要，認為技巧對于任何領域的藝術家“都是道德最初步的標記”。村上對此不以為然：“他所表述的，作為語言，作為理論都是明晰而正確的。可是對于人們的靈魂來說，則未必正確。在許多情況下，靈魂是吸收超出語言和道理框框的、很難說是含義明確的東西并將其作為營養(yǎng)而發(fā)育成長的。惟其如此，查特·貝克晚年的音樂才作為對某種靈魂有重要意義的理念為人們所接受。遺憾的是，馬薩利斯的音樂則相反，完全不為人接受�！焙翢o疑問，缺少“安魂”元素，正是馬薩利斯的音樂“為何（如何）枯燥”的答案。

那么，靠什么“安魂”？靠什么給靈魂以撫慰或者搖撼呢？村上為此以最大篇幅歌頌了被譽為“民謠之父”的美國歌手伍迪·格斯里。伍迪沒有甜膩之處，他唱的歌也沒有一絲甜膩。但對傾聽他歌聲的人來說，最寶貴的東西就在那里，不為布什政權（或類似政權）歌唱的孤高情懷就在那里，為被虐待的人們爭取社會公正（Social Justice）以及為其提供支撐的近乎天真的理想主義就在那里，忍耐和奮起反抗的意志就在那里，“那不妨稱之為美國魂”。換言之，同“安魂”最相關的元素，是正義、悲憫與燃燒的理想。村上是這樣結束這一章的：“自不待言，音樂有各種各樣的功能，有各種各樣的目的，有各種各樣的欣賞方式，不是哪個好哪個差那樣的東西。但伍迪·格斯里終生堅守的音樂形式，無論在任何時候，想必都是我們必須帶著敬意加以珍惜的一件瑰寶�！笨梢哉f，這是村上“音樂觀”的基石或基本要素。

構成村上“音樂觀”另一要素，是他對音樂“文體”的看重�！拔捏w”位于靈魂（精神境界）和技巧之間，是音樂家、演奏家個性語匯和特有風格的體現。村上以菅止戈男為例，說他聽其音樂得到的第一印象就是旋律的獨特性，在和聲的選擇和安排上具有非菅止戈男莫屬的特征，“我認為，這種distinctiveness（固有性）對于音樂有很大意義。”大約正是出于這一認識，村上在第一章作為標題就提起文體：賽達·沃爾頓——具有強韌文體的minor poet（次要詩人）。“不管怎樣，我喜歡沃爾頓知性、正派而又如鋼刃一般鋒利的獨特指法，喜愛此人不時從內心深處繅出的執(zhí)拗而又ominous（不祥）的音色（在我聽來，那是內在魔性誠實的余韻）�！贝送獯迳显谖捏w方面采取較多的表述，主要有“新穎，無媚俗之處”、“深邃”、“多元”、“節(jié)制”、“簡潔”、“出神入化”、“淋漓酣暢”、“新鮮”等等，尤以“新鮮”居多。

“新鮮”即意味“獨一無二”，意味“個人獨特性”。村上顯然對排斥個人獨特性的制度性共謀文體或話語風格深惡痛絕：

如果允許我極其個人地坦誠相告，每次聽日本的流行歌曲，我都往往為其歌詞的內容和“文體”搞得心煩意亂，以致把整個音樂棄之不理。偶爾看一眼電視連續(xù)劇，有時也因無法忍受劇中人物口中那肉麻的臺詞而當即關掉電視，二者情況多少相似。我一向認為，所謂J睵OP的歌詞也好電視連續(xù)劇的臺詞也好“朝日”、“讀賣”等全國性報紙的報道文體也好，都是一種“制度語言”（當然不是說盡皆如此，而是就大部分而言）。所以，我沒有心思一一從正面批判它們，就算批判也沒多大意思。說到底，那是建立在利益攸關方互相協(xié)商和了解基礎上的一種制度。因此只能通過其同制度這一主軸的相互關系加以批判，而那又是無法批判的。將其作為獨立文本來批判幾乎不可能。說得淺顯些，那是這樣一個世界：局內人甚至視之為自明之理，局外人則覺得莫名其妙。

不能不承認，村上這段話說得十分耐人尋味、發(fā)人深省。看來，村上所處的現實環(huán)境也并不那么美妙。惟其環(huán)境不美妙，他才分外需要通過文學和音樂這樣的虛擬世界去尋求美妙。在這個意義上，文學也好音樂也好，對于他都是對抗“制度語言”或體制性文體的一種武器，同時又是精神避難所或鎮(zhèn)魂歌、安魂曲。實際上這部隨筆集也主要不是闡述他的音樂觀，而更多的是感受和享受音樂的美妙。例如關于斯坦·蓋茨：“我要什么也不說、有時什么也不想地側耳傾聽他電光石火的手指和細如游絲的呼吸所編織的天國音樂。在那里，他的音樂不由分說地凌駕于所有存在——當然包括他自身——之上�！�…他當時的音樂具有超越框架的自由——仿佛在意想不到之時從意想不到之處輕輕吹來另一世界的空氣。他可以輕而易舉地跨越世界的門檻，就連自我矛盾也能將其轉換為普世性的美�！痹偃珀P于弗朗西斯·普朗克：“在心曠神怡的星期日早上打開真空管大號音箱……然后把普朗克的鋼琴或歌曲的LP慢慢放在唱機轉盤上。應該說這到底是人生中的一大幸福。這或許的確是局部的、偏頗的幸福，也可能這種做法只適用于極少一部分人，但我以為即便微乎其微，那也應該是世界某個地方必然存在的一種幸福�！绷硗庥幸欢卧挼淖g文我想完整地抄在這里：

我想，聽古典音樂的喜悅之一，恐怕在于擁有幾首之于自己的若干名曲，擁有幾位之于自己的名演奏家。在某種情況下，那未必同世人的評價相符。但通過擁有那種“之于自己的抽屜”，那個人的音樂世界應該會擁有獨自的廣度和深度。而舒伯特的D大調奏鳴曲之于我便是這種寶貴的“個人抽屜”。我通過這首音樂得以在漫長歲月里邂逅伊斯托明、克林、柯曾和安茲涅斯等鋼琴手——這么說或許不好，他們決不是超一流鋼琴手——各自編織的超凡脫俗的音樂世界。自不待言，那不是其他任何人的體驗，而是我的體驗。而這樣的個人體驗相應成為貴重而溫馨的記憶留在我的心中。你的心中也應該有不少類似的東西。歸根結蒂，我們是以有血有肉的個人記憶活在這個世界上的。假如沒有記憶的溫煦，太陽系第三行星上的我們的人生難免成為寒冷得難以忍耐的東西。正因如此，我們才戀愛，才有時像戀愛一樣聽音樂。

最后請允許我說幾句題外話�！稕]有意義就沒有搖擺》這本書是七八月間我在東北鄉(xiāng)下翻譯的。鄉(xiāng)下沒有搖擺沒有音樂——甚至意義都好像沒有——但另一方面，鄉(xiāng)下又是十足自成一統(tǒng)的音樂世界，一個沒有音樂的音樂世界就在那里：推門就是滿園果蔬，滿院花草。鳳仙、步步高、蜀葵、大麗花、牽�；�、萬壽菊、九月菊、高粱菊、大波斯菊……五彩繽紛，爭妍斗艷，蜂飛蝶舞，蜻蜓盤旋，令人目不暇接。其中最吸引我的是木籬笆上的牽�；�。攀爬的枝蔓如五線譜，花朵如彩色音符�；蛘咚餍匀缫恢её仙�藍色粉色白色的小喇叭一齊吹響直抵人心的管樂曲，誰能說那不是音樂呢？鄉(xiāng)下起得早，五點鐘我就起床了，在這“管樂世界”里往來流連，大約六點開始進入書中音樂天地。沒有電話響，沒有門鈴聲，沒有開會通知。六點到十二點，一上午即可完成城里一天未必完成的翻譯量。傍晚外出散步。風歇雨霽，四野清澄，山銜落日，野徑雞鳴。雨燕優(yōu)美的弧線，野花蒿草的濃香，偶爾的蛙鳴和知了的叫聲。及至入夜，或繁星滿天，銀河如練，或月華如水，萬里清輝。山的曲線，樹的剪影，花的芬芳，蟲的低語——此情此景，使得不懂音樂的我也不由得有了音樂靈感，得以順利潛入村上筆下的音樂世界，品聽旋律的激越或悠揚，感受音樂家的心跳和喘息。因此，這本小書的集中譯出，要首先感謝故鄉(xiāng)，感謝鄉(xiāng)下，感謝牽�；�。此外我還要對海峽對岸的同胞劉名揚君表示感謝，沒有他翻譯的臺灣繁體字版《給我搖擺，其余免談》（時報文化出版企業(yè)股份有限公司2008年版），一些樂曲名稱、音樂家名字等音樂方面以日語外來語形式出現的專門語匯，身在鄉(xiāng)下缺少必要資料的我恐怕很難使之順利返回英文并譯為漢語。在這點上，我為自己不是第一個譯者感到慶幸。正因為翻譯界、讀書界存在這樣不辭勞苦孜孜矻矻的先行者——挪用村上春樹君的說法——“世界的鐘擺才得以微調和收斂于合適的位置”。譯稿最后完成之后，承蒙上海音樂學院陶辛教授在百忙之中從專業(yè)角度仔細確認和訂正，在此一并致以誠摯的謝忱。

其實，翻譯家和出現在這部隨筆集的鋼琴演奏家有個相同點——二者都不是原創(chuàng)，而是面對原著或樂譜之原始文本進行二度創(chuàng)作。而不同之點也有一個：人們獻給優(yōu)秀鋼琴演奏家的敬意似乎比翻譯家大得多。這我當然理解。正因如此，我要將我的敬意獻給拙譯的讀者。

二零一一年十月五日深夜于窺海齋

是夜青島風清月朗燈火闌珊