故土流年的雜亂記憶


張翎


幾個月前，在人大聯(lián)合課堂討論我的小說《流年物語》時，十月文藝出版社的韓敬群先生說：“一個沒有離開過故土的人其實(shí)是沒有故土的�！彼�說這句話時的神情有些化石般的肅穆，仿佛那是一句經(jīng)過了一個世紀(jì)的醞釀才生出的警世格言。當(dāng)時我的脊背上浮起了一絲類似于顫簌的感覺——這句話真把我鎮(zhèn)住了。


在我22歲那年，我以一個車床作工的身份考入了復(fù)旦大學(xué)外文系——那是我第一次出遠(yuǎn)門。在那以前我一直生活在溫州，在那里讀幼兒園，上小學(xué)，上中學(xué)，然后成了一名小學(xué)代課老師，再然入一家由私人業(yè)主合并成的集小工廠，這家工廠如今早已和全國的許多中小企業(yè)一樣不復(fù)存在。30年前的溫州不通火車，不通飛機(jī)，與外邊的聯(lián)系是經(jīng)由一條叫甌江的河流出海。在我到上海讀書之前，我曾以為甌江的盡頭就是的盡頭。那時我和溫州的關(guān)系是自然親密、毫無間隙的，所以我沒有思考過“故土”“家鄉(xiāng)”這一類的話題，如同一個不患牙疼的人，是絕對不會想到自己有牙齒一樣。


我至今清晰地記得上大學(xué)回家的第一個寒假。那是一個寒冷的臘月天．我乘船回到溫州，在安瀾亭碼頭下船時，迎面轟地涌過來一大批人，他們在高聲叫賣著一些即便在當(dāng)時的大上海也不曾見識過的時髦玩意兒：三洋牌錄音機(jī)、折疊傘、貼著花花綠綠標(biāo)簽的蛤蟆鏡、匝著一條條夸張的紋路的太空服等等。這些物件后來被漸漸除去神秘感，換上了一些不那么聳人聽聞的名字，比如墨鏡和腈綸棉衣。幾個壯漢將我團(tuán)團(tuán)圍住，霍地撩起衣袖，露出手臂上戴著的一串串五光十色的電子表——那都是些從港臺走私過來的冒牌洋貨。80年代初，溫州正是走私貨物最鼎盛紅火的時期，很多人在那時了。我被那個陣勢驚呆了，腦子一下子散成了無數(shù)個碎片，心里浮上一種于憤恨的復(fù)雜情緒：我離家才幾個月，我的家鄉(xiāng)竟然變了這么多?現(xiàn)在回想起來，那種情緒的核心不在于“變化”本身，而在于我意識到了自己的“缺席”。“家鄉(xiāng)”這個概念，大概就是在那時第一次出現(xiàn)在我的思維之中——我已經(jīng)和溫州有了隔閡。


從那時起我就拼命地想逃離溫州，尤其在我知道了甌江的盡頭并不是的盡頭的時候。我只是沒想到，后來我會走得那么遠(yuǎn)，會在外邊待這么久。一轉(zhuǎn)眼就錯過了中國云起風(fēng)生的30年。我在異國生活的時間和在故土生活的時間相比。大概是一半對一半。這一半和那一半在時間上是相等的，但在重量上卻大不相同。童年、青少年和人生的其他階段相比，是具有絕對加權(quán)重量的。年少時我們的記憶像海綿那樣張著巨大的毛孔，貪婪地吸吮著空氣中所有的營養(yǎng)，這些營養(yǎng)就會成為生命中最恒久的記憶。一個人一生的記憶是一個大筒倉，童年是鋪在筒倉下的那一層內(nèi)容。成人后的經(jīng)歷會源源不斷地往筒倉里扔著各式各樣的記憶。到老了，筒倉的積存達(dá)到了飽和的狀態(tài)，流溢出來的總是最表層期記憶，而童年和故土卻是會流失的基石。也許，對一個作家來說，成年之后在哪里生活并不重要，那些后來的住所不過是一個個不停更換的郵政地址，最重要的是他在哪里度過了童年和青少年時光。所以盡管我和溫州如今隔著的是兩趟飛機(jī)16個小時(不算轉(zhuǎn)機(jī)時間)的航程，可是我小說想象力落腳的地方，總歸還是我的故土——那是我取之不絕的文化營養(yǎng)。


在我寫《流年物語》時，有兩股氣流在我后頸上咝咝地吹著若有若無的風(fēng)，一股叫懷鄉(xiāng)——是指那個在地理意義上不復(fù)存在了的鄉(xiāng)，另一股叫貧窮的記憶。其實(shí)這兩股氣流都發(fā)源于同一巢穴，因?yàn)樵谖页砷L的那個年代，貧窮是一代人的共同記憶。當(dāng)我還是溫州西郊一家工廠的小小車床作工時，我們廠來一位因?yàn)檎鞯囟鴱霓r(nóng)民身份轉(zhuǎn)換成了工人的小伙子。那位在今天的審美標(biāo)準(zhǔn)看來和劉燁有一拼的帥小伙子，有一個令我至今難忘的名字叫兩雙，因?yàn)樗�排行第四。由于“四”和“死”是諧音，他就由“阿四”衍變?yōu)椤皟呻p”。那個奇特的名字留給我的特殊意義，是在幾十年之后才漸漸浮現(xiàn)出來的——它讓我記起了那個貧窮到連名字也懶得起的年代。把《流年物語》中每一個故事要素串聯(lián)成一體的那條隱線，其實(shí)就是關(guān)于貧窮的記憶。書里的主人公在發(fā)跡之前居住在溫州西郊貧民窟時的名字，就叫兩雙。當(dāng)然，這個兩雙和那個我所認(rèn)識的兩雙是兩碼事，可是一個名字往往能給一個作家?guī)�來�?chuàng)造一個人物甚至一本書的奇異欲望。


在我寫到《流年物語》的主人公兩雙(后改名為劉年)居住的西郊貧民窟時，我閉上眼睛，幾乎可以記得起那條街從街頭到街尾每一座房子的模樣括屋檐和門窗的樣式，屋頂上瓦楞的顏色和走向，還有門前的那些樹木的形狀，我甚至能清晰地想起各路人馬在那些院落和街道出出的樣子�？墒呛芷婀�，我只有在遠(yuǎn)方伏案書寫的時候，故土的樣子才是清晰的、具象的，充滿細(xì)節(jié)、富有質(zhì)感的。我一回到溫州，這些印象如一幅墨跡未干就不小心合攏了的中國畫，變得模糊不清了。法國作家勒克萊齊奧說他寫大海寫得最傳神的時候，是身處美國新墨西哥州，遠(yuǎn)離兩片大洋2000公里之外。他需要離大海很遠(yuǎn)，才能寫出大海的精髓。興許，身體的缺席產(chǎn)生了一種審美的錯位。其實(shí)，我的一生都是一種錯位，在應(yīng)該上學(xué)的年齡段，我已經(jīng)開始工作，而在應(yīng)該用知識反哺社會的時候，我卻開始上學(xué)；我花了整整


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