《1900年以來的室內(nèi)設(shè)計（增訂版）》精彩文摘






受到一種新“機器美學”思想的激勵，現(xiàn)代主義運動（Modern Movement）摒棄了室內(nèi)設(shè)計中過于繁復(fù)的冗余裝飾，把“批量化生產(chǎn)”重新定義成為滿足消費需求的生產(chǎn)手段。合理化和標準化的概念也啟迪了現(xiàn)代主義運動的理論家們。為了創(chuàng)造一個更為明亮、寬廣也更具功能性的環(huán)境，大量新型材料和建筑技術(shù)被相繼采用。早期的現(xiàn)代主義的設(shè)計師們希望通過創(chuàng)建一種更健康，又能體現(xiàn)民眾意愿的設(shè)計風格來改變社會環(huán)境，改善大眾的居住條件。


率先對室內(nèi)裝飾設(shè)計提出全盤否定的是奧地利建筑師阿道夫·洛斯（Adolf Loos, 1870 ~ 1933）。洛斯曾在美國工作了三年（1893 ~ 1896），這段經(jīng)歷或許可以解釋他為何如此厭惡新藝術(shù)風格和維也納 工坊（Wiener Werkstätte）過分奢華的室內(nèi)設(shè)計。留美期間，他了解了路易斯·沙利文和弗蘭克·勞埃德·賴特的設(shè)計。由于沒有經(jīng)歷過歐洲的新藝術(shù)運動，洛斯并未受其影響，但卻受到了英國的“藝術(shù)與手工藝運動”的激勵。上述種種外在因素促使洛斯視裝飾為一種退化了的、頹廢的事物而拒絕接受。他最著名的批判文章《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）于1908 年1 月首次在自由派的《新自由雜志》（Neue Freie Presse）上公開發(fā)表。文中他指出，這種強烈要求對室內(nèi)表面進行裝飾的行為是一種粗糙的、未開化的行為。


他分別用“刺花文身”“現(xiàn)代犯罪”以及“在廁所墻壁上任意涂鴉”三種行為做例證比喻，進行了充分的辯證論述。這種辯證雖然并未受到過多的關(guān)注，但是對于新藝術(shù)風格設(shè)計師所倡導(dǎo)的“在所有表面都應(yīng)附以裝飾”的理念卻是一種成功的挑戰(zhàn)。他的文章和室內(nèi)設(shè)計作品鞭策、鼓舞著一代建筑師們繼續(xù)開拓現(xiàn)代主義運動。


在戰(zhàn)前的維也納，洛斯以一名室內(nèi)設(shè)計師的身份服務(wù)于各類民用及公共建筑。他的作品，利奧波德·蘭格公寓（Leopold Langer Flat, 1901）、施泰納住宅（Steiner House, 1910），還有他自己的公寓設(shè)計，都展現(xiàn)出他對于室內(nèi)空間嫻熟的駕馭能力。裸露的柱梁和前衛(wèi)的家具均營造出一種舒適而非“虛飾”的空間氛圍。無論何時，洛斯都盡可能地將內(nèi)置式家具（built-in, 或稱作“嵌入式家具”）作為他的“空間設(shè)計”（Raumplan）理念或大體量空間規(guī)劃中的重要組成部分，這就涉及內(nèi)部空間錯綜復(fù)雜的秩序問題。而洛斯在維也納設(shè)計建造的默勒住宅（Moller House, 1928）和位于布拉格附近的米勒住宅（Müller House, 1930），都將這種錯層式的空間處理表現(xiàn)得淋漓盡致。在米勒住宅的起居室內(nèi)，黑色的天花橫梁及勾勒門框、架子和窗架的黑色木條強調(diào)了“水平”與“垂直”的設(shè)計元素，也展示了運用矩形所帶來的綜合效果。洛斯嫻熟的空間處理能力也在其他一些社會項目設(shè)計中體現(xiàn)出來，如他設(shè)計的位于維也納卡納特斯大街的“美國酒吧”（American Bar in the Kärntnerstrasse, 1907）。高挑的紅木護墻板上方設(shè)置了一些鏡子，用于反射周邊那些黃色大理石凹陷方格天花板和平滑的綠色大理石柱，大大提升了空間縱深感與空闊感。事實上，房間的尺寸只有3.5 米寬、7 米長，只不過對鏡子的位置進行合理安排更深化了空間內(nèi)這種虛幻的縱深感，同時并沒有將客人反射進去。


盡管在現(xiàn)代主義運動中獲得了巨大聲譽［洛斯的《裝飾與罪惡》一文于1920年被再次刊登在勒·柯布西耶（Le Corbusier）主辦的雜志《新精神》（L’ Esprit Nouveau）中］，洛斯卻未曾真正加入現(xiàn)代主義運動中；雖然在全面摒棄表面裝飾方面起了促進作用，但他的工作主要集中在19 世紀，因此也不曾涉及“批量生產(chǎn)”的問題。與他同時代的另一名建筑師彼得·貝倫斯（Peter Behrens, 1868 ~ 1940），也是一位推動了現(xiàn)代主義運動的著名人物。貝倫斯供職于德國電氣公司（AEG），他的設(shè)計鑄就了藝術(shù)與工業(yè)兩者間的全新聯(lián)系。貝倫斯為公司設(shè)計的平面布局、工業(yè)設(shè)計及廠房造型都展現(xiàn)出清晰的線條感與現(xiàn)代外觀，他充分利用新型材料，為工廠創(chuàng)造出簡潔而現(xiàn)代的全新視野。建于柏林的AEG汽輪機工廠（AEG Turbine Factory）便是完全運用混凝土澆筑、由裸露的鋼管構(gòu)筑而成，再次印證了貝倫斯從未試圖用裝飾來掩蓋結(jié)構(gòu)的設(shè)計理念。


貝倫斯在AEG所做的設(shè)計得到了德意志制造同盟（Deutscher Werkbund）成員們的一致贊賞。德意志制造同盟是一個與“機器時代”息息相關(guān)的組織機構(gòu)，在赫爾曼·穆特修斯和凡·德·費爾德的支持下，于1907 年在柏林成立。到1910 年，該機構(gòu)已發(fā)展到擁有700 多名成員，其中約有一半是工業(yè)設(shè)計師，其他的是藝術(shù)家。它的主要目的便是要將制造業(yè)（主要針對工廠主）與藝術(shù)家聯(lián)合起來，共同改善德國設(shè)計。德意志制造同盟并不忽視批量生產(chǎn)，為了提升工業(yè)設(shè)計水準開展了一項特色推廣活動，將已經(jīng)獲得認同的產(chǎn)品設(shè)計公布在年刊和一些公眾宣傳資料上。


與該組織相關(guān)的設(shè)計師們都試圖將新的功能主義美學觀應(yīng)用到室內(nèi)設(shè)計之中，卡爾·施密特（Karl Schmidt）便是其中一位。施密特是德意志制造同盟的創(chuàng)建者之一，同時掌管著一家家具制造公司—“德國制造”（Deutsche Werstätten）。在“同盟”設(shè)計師理查德·里默施密德（Richard Riemerschmid, 1868 ~ 1957）的幫助下，該公司設(shè)立了一處新工廠，專門從事批量生產(chǎn)標準化家具和預(yù)建房屋。對建造大批量住房的改善成為“制造同盟”所要關(guān)注的重點之一。


雖然在某種程度上，德意志制造同盟已經(jīng)為批量生產(chǎn)的設(shè)計向嶄新的美學觀過渡鋪平了道路。但是從一開始，在商界與藝術(shù)界之間就存在著觀念上的分歧。這種沖突在1914 年舉行的制造同盟會議（Werkbund Conference）上表現(xiàn)得尤為尖銳。在會議上，穆特修斯提出設(shè)計應(yīng)當標準化，并由一定數(shù)量的“符號形式”組成，這樣也有利于德國經(jīng)濟的發(fā)展。凡·德·費爾德則反對這種改革，認為這樣將會抑制和抹殺個人的藝術(shù)創(chuàng)造靈感。他的觀點贏得了會上多數(shù)人的支持�？梢�，在成員們


的思想之中，藝術(shù)的價值觀早已根深蒂固。


沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius, 1883 ~ 1969）傾向于凡·德·費爾德的立場。他深信，個人的創(chuàng)造力與藝術(shù)的完整性對于支持全新的現(xiàn)代主義美學觀而言，是極為重要的。1914 年，他為中歐臥車及餐車股份公司（Mitropa, 1914）設(shè)計的臥鋪車廂，體現(xiàn)了對有限空間的功能性利用。在1910 年至1911 年間，他與阿道夫·梅耶爾（Adolf Meyer, 1881 ~ 1929）合作，設(shè)計了專業(yè)生產(chǎn)鞋楦（shoe-last）


的法格斯工廠（Fagus）。這座位于萊茵河畔阿爾費爾德的（Alfeld-an-der-Leine）工廠建筑堪稱是現(xiàn)代主義運動的設(shè)計典范。1907 年到1910 年，格羅皮烏斯在貝倫斯事務(wù)所工作，從他建筑格調(diào)上所表現(xiàn)出的“極度簡潔”可以看出貝倫斯對他的影響。在法格斯工廠的設(shè)計中，最令人震撼的是樓梯間的設(shè)計，這個樓梯間一直延伸到空間另一端，幾乎完全暴露在巨大的玻璃窗下。格羅皮烏斯是一位頗能


巧妙利用新結(jié)構(gòu)與新技術(shù)的設(shè)計師。在“制造同盟”于1914 年舉辦的科隆博覽會（Werkbund’s Cologne Exhibition of 1914）上，他通過一個工廠模型大膽地展示了這種開創(chuàng)性的設(shè)計理念：一種被玻璃立面緊緊包圍而螺旋向上的樓梯間樣式。