滄海月明珠有淚

讀加沃蒂著《肖邦傳》——代譯序

趙越勝

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平日欣賞研習(xí)肖邦的作品，不免關(guān)注他生活的軌跡與他創(chuàng)作的關(guān)系。為此，常希望手邊有部有分量的肖邦傳。以前讀過三、五種，都不甚滿意，大多編排史料，就事論事，對深入理解肖邦的作品無甚裨益。桑的自傳，洋洋十大冊，關(guān)涉肖邦，自是提供了不少有趣的資料。而事關(guān)決裂僅一味指責(zé)肖邦，只能當(dāng)作一面之辭。莫洛阿的名著《喬治·桑傳》則對桑多有維護(hù)。他是讓桑的縱橫才氣鎮(zhèn)住了。我隱約感覺，要想理解肖邦，需要跳出巴黎——諾昂一線，而換以更廣闊的十九世紀(jì)歐洲歷史、文化、社會視角。這樣才可能使論述別開生面。加沃蒂所著《肖邦傳》就是這樣一部著作。

加沃蒂是法蘭西學(xué)院藝術(shù)院院士，音樂科班出身，曾聽過丹第的課，后出任榮軍院的管風(fēng)琴師，有過一段演奏家的經(jīng)歷。他的興趣在音樂學(xué)，干脆作了樂評家，任《費(fèi)加羅》報音樂專欄的主筆。他是科爾托的好友，極信服并推崇科爾托對肖邦作品的詮釋，甚至為科氏作了一部傳記。他的肖邦傳不僅材料翔實，細(xì)節(jié)清晰，而且文采斐揚(yáng)。他極愛肖邦，所以走筆情感充沛，筆下人物血肉豐滿，更能結(jié)合音樂分析，來觀察人性，讀起來引人入勝。

加沃蒂寫肖邦，卻從波蘭歷史下筆，把我們徑直帶到肖邦音樂所由以生的根基處。波蘭是個多災(zāi)多難的國家，幾百年來，它不斷被周圍列強(qiáng)蹂躪、瓜分，今天你挖走一塊，明天我吞食一角。不夸張地說，波蘭的歷史是血與淚寫就的，被奴役的恥辱，世世代代烙在波蘭人心頭。據(jù)說，波蘭人的眼神中總透著憂郁，甚至他們的微笑都帶著傷感。但波蘭人作過奴隸，卻從不是奴才。這兩者有本質(zhì)上的區(qū)別。表面上看，他們都受屈辱、被壓迫，但奴隸的屈辱是由暴力強(qiáng)加的，而奴才的屈辱是自愿尋來，并欣欣然樂在其中的。所以奴隸不下跪，像米開朗基羅“被縛的奴隸”，繩索加身仍掙扎挺立，因為他們記得住自己的恥辱，一有機(jī)會，這恥辱的記憶便化作抗?fàn)幍男袆�。波蘭人一次次起義，屢仆屢起，只為要成為一個自由的、有尊嚴(yán)的民族。這種憂傷其表、勇毅其里的精神，就是那個獨(dú)特的波蘭字zal所指稱的東西，它是發(fā)自波蘭民族歷史深處的獨(dú)特心理感受，也縈繞肖邦心頭。加沃蒂對肖邦生平的描述和音樂分析，始終不忘這個視角。

加沃蒂花了相當(dāng)篇幅論述了肖邦早年所受的音樂教育，充分肯定肖邦某些早期作品的成熟。他有意識地糾正人們的習(xí)慣看法，肖邦的音樂成熟于巴黎。他強(qiáng)調(diào)肖邦的啟蒙老師齊夫尼對他的決定性影響。這位巴洛克式的老人極有洞見地認(rèn)定小肖邦是個罕見的天才，他用來護(hù)持這個天才順利成長的法寶是借助巴赫和莫扎特的神靈。齊夫尼禁止肖邦“去練那些時髦卻糟糕透頂?shù)臇|西”，只讓他彈“莫扎特小奏鳴曲和令人生畏的巴赫平均律中那些容易彈的前奏曲和賦格”。讓肖邦“感覺像在自己家里那樣自如”，讓他知道他是巴赫和莫扎特這個藝術(shù)家庭的一分子。后來，肖邦在巴黎，在一位學(xué)生面前背奏《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，對吃驚的學(xué)生說“這是忘不了的”。加沃蒂總結(jié)道：“是啊，人在幼時所學(xué)，那些滋養(yǎng)了最初萌發(fā)的想象力，讓人在童年時就一見鐘情的東西，會留在記憶里，直到生命終結(jié)�！彼麛嘌裕�肖邦的藝術(shù)風(fēng)格來源于此，“即使在最富激情的時刻，他也從未忘記過這兩個古典大師教給他的寫作和思考原則�！�

身處浪漫主義風(fēng)起云涌的時代，肖邦通常被當(dāng)作浪漫主義音樂的代表，但這種分類對肖邦本人毫無意義。據(jù)肖爾茨考證，肖邦本人甚至從來沒提起過這個詞。所以，加沃蒂以為，相比較而言，肖邦的精神氣質(zhì)更是古典主義的。他指出“他對同時代音樂家毫不感興趣，門德爾松、舒曼、柏遼茲，甚至對李斯特本人，他都不予任何關(guān)注。在他看來有價值的，只有過去的杰作和他個人的作品，這位偉大的浪漫派人物，是一個根深蒂固的古典主義者”。肖邦的沉默，表明他內(nèi)心遺世而獨(dú)立，他對同行的吝于夸贊，說明他心中另有標(biāo)準(zhǔn)。因為我們知道上述的幾位浪漫派大師在一逞快意時，常常流為抒情無節(jié)制，耽迷于作品外表的華麗炫目，堆砌出怪誕夸張的音樂造型。

涅高茲以為，對天生富有創(chuàng)造性想象力的人來說，任何音樂都是標(biāo)題性的。同理，對他們，一切真正好的音樂都是抒情的。抒情不是浪漫主義的特權(quán)。巴赫《意大利協(xié)奏曲》之行板，《長笛與羽管鍵琴奏鳴曲》之西西里舞曲，《哥德堡變奏曲》之二十一變奏，《管風(fēng)琴三重協(xié)奏曲》(BWV530)之慢板，《管弦樂第二組曲》之 G弦上的詠嘆，更不要提莫扎特那些美不勝收的樂章。豈止是抒情，其婉轉(zhuǎn)低回、一唱三嘆真摧人心肝。只是那個“度”拿捏適宜。由理智主導(dǎo)激情，悲哀也帶著高貴。作為一個音樂行家，加沃蒂始終在這個傳統(tǒng)上考究肖邦的音樂。他舉肖邦《前奏曲》op 28為例，認(rèn)為這組作品表現(xiàn)出肖邦“接續(xù)巴赫”的雄心。第一首C大調(diào)同巴赫《平均律鋼琴曲集》第一集第一首C大調(diào)，不僅在調(diào)性與音型上明顯相關(guān)，甚至兩首曲子的莊嚴(yán)與寧靜也如此相像。我們知道，肖邦后期創(chuàng)作的瑪祖卡更是巧妙使用對位技術(shù)的典范�？梢哉f，肖邦一生的創(chuàng)作皆托庇于古典主義大師。

但誰能否認(rèn)肖邦作品的夢幻性呢？冷月下?lián)u蕩波心的《船歌》，寒星里徘徊碧空的《夜曲》，逆旅中懷戀故土的《瑪祖卡》……，對聽者而言，它是多么不同于巴赫的作品。在巴赫吟誦的地方，肖邦歌唱，在巴赫把路德教的禱文寫入音樂時，肖邦把音樂譜入詩行。肖邦的作品精致卻不矯飾，抒情卻不濫情，憂傷卻不嚎哭，綺旎卻不風(fēng)騷。聽懂了肖邦的人都能感到他的音樂織體豐厚繁復(fù)又晶瑩剔透。深灰色的悲哀襯著寶藍(lán)的底色。即使淚水盈眶，淚珠也不落下。極合我們先人“哀而不傷”的審美要求。加沃蒂說得好，“沒有哪一種音樂以如此純凈的手段來解說無盡夢幻，正在這點(diǎn)上，本性屬于浪漫派的肖邦，從不對某種說不清的歇斯底里般的幻覺讓步，即使他處于精神崩潰的邊緣，也持守一種古典的嚴(yán)謹(jǐn)”。