本書各章內(nèi)容均基于我第一年在牛津大學任斯萊德教授的講稿。斯萊德教授這一職位頗為特殊，其宗旨完全不同于美國和歐洲大陸各大學中普遍設置的藝術(shù)史教授職位，而在英國（只有一個例外）幾乎是不設藝術(shù)史教授職位的。斯萊德教授職位的創(chuàng)立者羅斯金和亨利·阿克蘭爵士并不主張通過這個講座賦予學生詳盡的藝術(shù)史通論，或讓學生精通風格批評和圖像學這樣一些藝術(shù)史的分科。用羅斯金的話說，他們主張斯萊德教授應“使我們英國青年人多少關心一點藝術(shù)”。
能使青年人感興趣、激起他們的好奇心和促進他們爭論的藝術(shù)，是他們自己時代的藝術(shù)。在我看來，斯萊德教授的主要課程應該對過去的論點給予足夠的關心，但是也應該觸及，或盡可能廓清現(xiàn)代繪畫中那些復雜棘手的問題。我選擇風景畫這個主題，是因為風景畫是19世紀的主要藝術(shù)創(chuàng)造，這已經(jīng)遠遠超過羅斯金的認識；而如果對19世紀的藝術(shù)沒有一個清晰的了解，就不可能對當代繪畫給予評估。凡是對這個問題沒有加以認真思考的人都傾向于認為：對自然美和風景畫的欣賞是我們精神活動的一個正常而又持續(xù)性的部分。但實際情況是，在人類精神閃爍發(fā)光的那些時期，純粹的風景畫是既不存在也不可思議的。羅斯金在寫到《現(xiàn)代畫家》第三卷時認識到了這個問題，他在書中特別以“風景的新穎”為題寫了一節(jié)，聲稱人類幾乎獲得了一種新的感官。他富有特點地推斷說：“我們以某種奇怪的方式不同于前面一切偉大的種族，但這一簡單的事實不能用來證明我們自身的偉大；毫無疑問，我們也不能認可，那些無論是米太亞得還是‘黑王子’愛德華，荷馬或但丁，蘇格拉底或圣方濟各都認同的感情，我們在它們的影響下，是否可以擁有一個令人滿意的合法主體，享受片刻的安慰。”
要弄清楚這段話所隱含的一切意蘊，需要對思想史有一個充分的把握。在這本書里，我所要達到的目的是較為有限的，盡管我力圖把握這一基本的原則。即便有古典傳統(tǒng)和理論家的一致反對，本書的前半部分依然力圖描述風景畫是如何成為一門獨立的藝術(shù)的。我并沒有根據(jù)歷史的一般發(fā)展來敘述風景畫的這種演變，因為在一個短期課程里，這樣做不過是泛泛地羅列一下人名和時間罷了。因此，我將通過四種路徑來分析風景是如何成為圖像表現(xiàn)的手段的。在本書的后半部分，我會把這四種方法運用于19世紀的繪畫欣賞。理由之一是風景畫現(xiàn)在已成為占主導地位的藝術(shù)；理由之二是由于它直接影響了我們這個時代的繪畫，焦點有了一個變化，我會對有特點的藝術(shù)家做較為詳細的分析。在后記里，我將試圖討論在前二十五年或三十年間折磨著繪畫的那些特殊問題。
請允許我重申一次，任何指望本書是一部研究風景畫歷史的專著的人都將感到失望。我采取的體例使我必須略去一些畫家，他們的名字可以進入歷史學家的研究工作之中，但是，他們對于人類富于想象力的經(jīng)驗似乎沒有做出什么貢獻。的確，對風景畫歷史的研究還是有必要的，但那必然得有五倍于現(xiàn)在的體量，體例也得另外設置。
尤其要注意的是，本書并不是以講稿的形式構(gòu)成的。當然，盡管我做了大量重寫，本書仍然保留著講稿的特色。我們可以從原稿中去掉“請放下一張幻燈片”這樣的文字，但不會脫離思想的連貫性。大家知道，直接出版講稿是一種寫作自殺行為，因為這會喪失語言的生動性。我今天之所以如此，是由于我的聽眾在傾聽講演時富于極大的耐心，并忍受了酷暑和嚴寒，對此我十分感激。我將原稿提供給他們，在更為令人愜意的條件下從事評論。我想，我只能以這樣的方式來表達我的感激之情。
1949年5月