第三章　工筆花鳥畫的形式與技法

自唐宋以降，工筆花鳥畫的形式和技法就已經(jīng)基本定型，后來雖經(jīng)歷元、明、清數(shù)朝的不斷探索拓展，原有的形式和技法得到了進(jìn)一步充實(shí)和完善，但基本面貌依然保存著。歸納起來，主要的形式有重彩、淡彩、白描三種，主要的手法有勾勒、勾填、沒骨三類。到今天，隨著時代的發(fā)展，各類手法，各種形式，包括工筆和寫意之間，都有互相接近和彼此滲透的情況，有些作品，已不再是用工筆、寫意、沒骨、勾勒等名稱可以簡單界分的了。即使是傳統(tǒng)的勾勒法和勾填法，在大多數(shù)實(shí)際創(chuàng)作中，也早已無了明顯的界限，只要造型需要、審美需要，各種手法隨時都可能出現(xiàn)在同一件作品中。這方面，筆者也曾做過些嘗試，都一并分述于下。

一、表現(xiàn)手法

1．勾勒法

這是一種在花鳥畫興起之初就有的表現(xiàn)手法。先以淡墨線勾出物象輪廓，然后著色，色可壓住墨線，也可留出墨線。染成之后，再依形象的需要，用重墨或濃色，重新在原來的輪廓線上勾線，這就叫“勒”�！袄铡钡囊�求，不僅在使輪廓更趨清楚、精神，而且要根據(jù)物象的不同質(zhì)感，來決定用線的粗細(xì)、濃淡和剛?cè)�、虛�?shí)；根據(jù)物象的色彩來決定是用墨還是用色，以使物體形象更加豐滿生動。比如淺紅色的花，可用洋紅線；綠色的葉片既可用墨線，也可用花青，或墨綠線，總之，要比原輪廓線的色度深重。

2．勾填法

這也是一種在唐、宋時期就已完成，并直至現(xiàn)在仍普遍使用的手法。首先依據(jù)作畫時作者用色的具體構(gòu)想，分別以濃淡不同的墨色，勾出物象輪廓線。凡欲著深色的部分，一律用濃墨或中墨，淺色部分用淡墨。勾線之前，要仔細(xì)思考作品各個部分的組成情況，包括物象的形質(zhì)、神態(tài)、色彩，物

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第三章　工筆花鳥畫的形式與技法

與物之間的空間層次、虛實(shí)等方面的安排，然后根據(jù)需要，用不同的墨色、不同的線型，勾出全畫線條。在筆墨的運(yùn)行之中，要適當(dāng)追求筆致風(fēng)韻，求得線條美感，但不可似白描般強(qiáng)調(diào)，一定要吻合物象的形質(zhì)，不可妄生圭角，影響造型。一般花冠的用線要柔細(xì)些，因?yàn)榛ò甏蠖既岜�，葉片用線要硬勁些，因?yàn)槿~片比花瓣厚實(shí)，而枝干、巖石等類，則筆致上要多些頓挫，墨色要夾干夾濕，以適合其表皮的粗糙與皺褶狀況。線條勾完，然后填色，一般先重色后輕色，先石色后水色。填色要注意沿墨線的內(nèi)沿去運(yùn)動，色不可侵線，又要緊接線沿不留空隙，盡可能色線一體，而線清俊就好。

因?yàn)檫@方法是將顏色填入勾好的輪廓之內(nèi)，四周都勾有線條，所以也叫雙勾廓填。

3．沒骨法

這是由宋代徐熙、徐崇嗣祖孫一派衍變發(fā)展下來的，清代惲南田最擅此法，并有自己的創(chuàng)造，其后廣東居氏兄弟繼承并加以發(fā)展，是花鳥畫科中不同于勾填法的另一種工細(xì)寫實(shí)手法。

此法不用勾輪廓線，直接以紙或絹覆蓋在底稿上（也可用鉛筆細(xì)線輕輕在紙、絹上勾出輪廓）， 毛筆蘸色彩依物體的質(zhì)感、色感并分別其濃淡輕重依次畫成。以前多強(qiáng)調(diào)一次成功，取其水分感強(qiáng)， 清麗有神，實(shí)則不足之處也是可以稍稍補(bǔ)染的，只要處置適當(dāng)，并不會妨其特點(diǎn)。沒骨畫要求輪廓清晰，層次清楚，用色追求鮮妍滋潤，強(qiáng)調(diào)水分感，又要沉著雅凈。盡管沒有輪廓線，但仍要骨氣充實(shí)，最怕纖柔。這就在造型上更要多下些功夫，注意追摹自然物象那種蓬勃向上的生氣，自然就挺拔有神，不致柔弱。

沒骨畫法并非全不用線，除了輪廓以外，葉脈、花筋、鳥類的毛羽，都仍然要勾要絲的，但需待色彩完成之后再勾，所以特別要留意與色彩融為一體，線要融入色中，忌浮在色上，關(guān)鍵在于色相、濃淡、干濕幾方面要把握好，與線下的色塊相吻合，自然就會融和的。

沒骨與勾填的不同，除輪廓線的有無之外，還在使用色彩的方法上。勾填是依靠渲染來完成濃淡的過渡，而沒骨是以二色或多色相接相撞的方法來取得這些效果的。比如畫綠色的葉片，一枝筆蘸花青，由葉柄部分往葉尖方向畫去，一枝筆蘸草綠，由葉尖部往葉柄方向畫去，兩色在葉中相撞，再在葉片光亮處注入清水少許。由于水分的作用，顏色之間逐漸相互滲透融和，便產(chǎn)生由深到淺、由藍(lán)到綠的效果，變化豐富而自然。畫花瓣的方法也大致同此，不過顏色不同而已。所以相對而言，沒骨法使用水的要求更為精細(xì)，由調(diào)色的濃淡到紙面著色著水的多寡都要留神。調(diào)色過濃， 必致凝滯難使，過淡則畫面分量不足；紙上色水過少，就無法使色與色之間、色與水之間互滲交融，過多則難于干涸，產(chǎn)生水漬。這也都要在實(shí)踐當(dāng)中多進(jìn)行琢磨嘗試。總之，沒骨畫法的效果既要寫實(shí)細(xì)致，形神兼到，又要豐富而和諧，鮮麗而雅潔，尤需一種透明、清俊之氣。036

工筆花鳥畫技法

二、表現(xiàn)形式

1．白描

因?yàn)榘酌栊问街饕�依靠筆致、線條來體現(xiàn)，所以在具體介紹它之前，且借本章篇幅，先談?wù)劵�鳥畫的用線。

關(guān)于用線，前人積累有豐富的經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用不同的筆法，創(chuàng)造了許多不同的線型，以適合表現(xiàn)各種不同的客觀對象。僅用于表現(xiàn)人物衣褶的線型，歷代相沿，就有游絲、琴弦、鐵線等十八種之多， 俗稱十八描。在花鳥畫方面，對于線條的發(fā)揮和運(yùn)用，也是極可稱道的，雖然尚未見有系統(tǒng)的歸納， 但各家各派對于花木、樹石、蟲鳥的描法，都是十分豐富和考究的，大致總結(jié)起來，也有相當(dāng)于人物衣褶的游絲、鐵線、釘頭鼠尾、戰(zhàn)筆水紋、撅頭丁等描法的線型。不過在實(shí)際運(yùn)用中，又往往是一種物象同時具有多種線型的特征。比如花瓣，一般以游絲描表現(xiàn)較為理想，但生活中的鮮花，也并非就只有柔嫩、綿軟。當(dāng)其帶露初放之時，正處在生命力的頂點(diǎn)，颯爽蓬勃，那是婀娜中含剛健的，如以線來表現(xiàn)，則需要均細(xì)而勁挺，在筆觸的運(yùn)行中，仍需講求適當(dāng)?shù)牧Χ龋�以利表現(xiàn)那飽含水分、生機(jī)勃發(fā)的形象。這就不是主要用于表現(xiàn)依附在軀體上的軟綢薄緞的游絲描可以完全勝任的了，所以常常是游絲、鐵線、釘頭鼠尾等線型并用。而對于一些又大又薄且有皺褶筋紋的花，如扶桑、芙蓉之類， 更還須加以顫筆，才能較好地表現(xiàn)其特質(zhì)。又如老梅的朽干，盤曲兀突，疣瘤累累，而小枝則瘦硬勁拔，也不是任何單一的描法可以表現(xiàn)的。再如鳥類的羽毛，更是一種較為特別的形象，既不同于人類的毛發(fā)，也不同于走獸的皮毛，更不同于自然界的其他物體，不僅具有蔽身保體的作用，也具有行動—飛翔游浮的重要機(jī)能，且鮮艷有光澤，韌力很強(qiáng)，是人、獸及自然界其他物象所沒有的，表現(xiàn)它的線型自然也就要不同于表現(xiàn)人、獸和其他物象的線型了。總之，花鳥畫的用筆用線，既有相似于國畫其他畫科的方面，更有自己的特征，這都需要在認(rèn)真吸收、分析前人既有成法的基礎(chǔ)上，以生活為師，多多體驗(yàn)琢磨，才能把握它的規(guī)律。（參見第40 ～ 48 頁）

白描形式在工筆畫中有兩類，一類純以線條完成，不加任何渲染。作品之中，一切物象的質(zhì)感、量感、空間感乃至神態(tài)、氣質(zhì)，全由各類線型來體現(xiàn)。因?yàn)樵诠淳�中十分講求用筆，凡起止運(yùn)行、頓挫使轉(zhuǎn)，一切變化，不僅都切合物形、物態(tài)的需要，形象地、概括地表現(xiàn)出各類物體的形質(zhì)，而且在筆致的徐疾輕重之下、剛?cè)釢櫾镏�間，要具有一種明顯的節(jié)奏感、韻律感，這就是中國畫所特有的線條本身的美感。作者的情性、志趣都通過這種美感而得到適當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，便賦予了作品以可視形象之外的內(nèi)容，即我們通常所說的神韻或風(fēng)骨等。因此，白描的線條，在具有表現(xiàn)物象形態(tài)功能的同時， 更有著它自身的審美價值。這種形式是中國畫最早的特征之一，也是國畫以線造型的典型體現(xiàn)，宋人《朝元仙仗圖》《八十七神仙卷》等都是這類形式。037

第三章　工筆花鳥畫的形式與技法

純線描的形式，最初也許只是作畫的稿本，但因其內(nèi)容、形式的完整性，具有獨(dú)立的審美價值， 發(fā)展下來，便成了工筆中一大獨(dú)立形式。（參見第49 ～ 60 頁）

另一類在勾線造型的基礎(chǔ)上再加水墨暈染，以加強(qiáng)其空間效果，并使物象的形質(zhì)更加豐滿、立體，所以也稱為白描墨染。

這形式大概是隨北宋文人水墨畫的流行而出現(xiàn)的，當(dāng)時僧人華光首創(chuàng)“墨暈”法畫梅；至南宋揚(yáng)無咎繼承此法而發(fā)展之，畫梅用“圈花不著色之法”，他的外甥湯正仲學(xué)其法又出新意，采用“倒暈”法，這是先以墨線勾出花形，再在花的周圍用淡墨暈染，因?yàn)闀炄静辉诨ǖ谋旧矶�在其周圍，所以稱“倒暈”；其后趙孟堅(jiān)復(fù)效其法而發(fā)展之，畫梅、蘭、水仙，都用雙鉤，淡墨暈染，效果清俊雅凈，藝術(shù)形象更趨完善，他以此法畫水仙尤其有名，影響后人不少。孟堅(jiān)字子固，是趙孟的從兄， 長孟五十五歲。至孟又善此法。經(jīng)過這樣不斷的豐富拓展，到了元代，墨勾墨染的形式就很盛行了，不僅題材已由梅、竹、水仙之類擴(kuò)充到了花鳥畫所包容的其他方面，形制也拓展到具有豐富內(nèi)容的大件作品，花木、禽鳥、山石都有，盛昌年、楊維禎、毛倫等人都擅此法。王淵更是這一畫法的代表人物，他把沒骨點(diǎn)染的手法也糅合進(jìn)去，使這一形式更加完整。這形式的作畫步驟是先勾線，再染墨。由勾線起，就要按不同的物象分別濃淡用墨，一般是淡墨勾花頭，濃墨或中墨勾中片等其他部分，干后再以淡墨渲染花頭，注意多留白，只在瓣與瓣相疊的暗處著墨，隨以水筆暈開，以保持花瓣的鮮嬌柔嫩，然后再以清墨（關(guān)于墨分五色，前章有專述）補(bǔ)染一下即成。葉片可用重墨打底，淡墨罩面，自然就花輕葉重，效果分明�；ㄈ镉霉P尖蘸焦墨，中鋒慢慢點(diǎn)下，干后渾圓光潔，非常突出。枝干、巖石之類，先用重墨見干見濕地勾出輪廓，皴好紋理，再以淡墨罩染。

作白描墨染要注意的是面不礙線，線不離面。因?yàn)槭悄�勾墨染，如果稍不留神，就會使線和面混在一起，失掉線的精神，也就失掉了作品的骨力，變成灰暗無神的形象�？傄�完成以后，線條仍舊光亮精神，染面則滋潤清俊，才是墨染的本意。此外，還要層次分明，節(jié)奏明快，這關(guān)鍵在使墨的濃淡程度，重處不畏濃，但要滋潤，勿使枯濁；淡處要能淡，但要有神，勿使灰晦。如當(dāng)濃不濃，當(dāng)?shù)�不淡，就會渾黑一團(tuán)，不成面目。（參見第61 頁）

2．工筆重彩

重彩是工筆花鳥畫的重要表現(xiàn)形式。之所以名叫重彩，有三個方面的含義：一是說它用色的特點(diǎn)，采用朱砂、朱磦、石青、石綠等礦物質(zhì)顏色，色重；二是說它渲染的方式，三礬九染，層層相疊，工重；三是論其畫面效果，濃厚豐富，量重。

傳統(tǒng)的重彩之中，還有主要依靠朱色石色平涂疊染，只略以洋紅、花青等分染一下花、葉的正反關(guān)系，便用泥金或相應(yīng)的深色勾勒而成的形式，它主要依靠色相和線條的作用來分別物象和它的前后關(guān)系，而不以濃淡刻畫層次，取其裝飾性的大效果，不求真實(shí)的細(xì)微變化，莊重而濃艷，富有金碧氣象，仿佛于刻絲作品及某些宗教壁畫。因?yàn)楸容^平實(shí)、生硬，不利表現(xiàn)客觀物象的真實(shí)形質(zhì)，現(xiàn)在已少有采用。今天一般所說的重彩，則是既有傳統(tǒng)特色，又真實(shí)細(xì)膩、表現(xiàn)力強(qiáng)的藝術(shù)形式，不僅有豐富的色彩、濃重的分量，也有生動的形象、細(xì)膩的色墨變化以及深遠(yuǎn)的意境，它既宜于寫實(shí)傳神，038

工筆花鳥畫技法

也足可抒情遣興。而且隨著時代的發(fā)展，各類表現(xiàn)手法、藝術(shù)觀念不斷地滲透吸收進(jìn)來，它一直處在持續(xù)的提高和完善之中，比如對透視與光線的捕捉，某些素描手法的融會，撞、注法和潑灑法的吸收等，不僅使原來的渲染程序有所變化，手法有所增加，使畫面的形象更加豐滿生動，進(jìn)一步提高了表現(xiàn)能力，并使傳統(tǒng)國畫在長于平面展現(xiàn)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了縱深的效果。實(shí)踐證明，工筆重彩形式不僅民族基礎(chǔ)深厚，而且在吸收其他畫種的表現(xiàn)手法和形式方面有很大的靈活性和適應(yīng)能力，其發(fā)展將不可限量，潛力無窮。重彩的繪制程序就是一般工筆畫的繪制程序，即先將紙或絹覆于白描底稿上，依稿勾出全部墨線，用墨的方法一如白描墨染，要依物象顏色分別濃淡。待墨線干透，再分層次渲染著色，著色的先后一般先深色打底，再平染石色，干后上礬，最后平罩水色。也有先直接以石色平敷， 礬一道，再以深色分染，最后平罩水色的。兩種方法都可以，唯使用石色，都要薄而均勻，因?yàn)槭�色、白粉之類如敷染過厚，則雖經(jīng)膠礬，也仍然吸水“咬”色，難于加染，勉強(qiáng)為之，必多筆道、斑痕，枯澀不透明。

3．工筆淡彩

淡彩與重彩的基本技法沒有什么不同之處，只在使用顏色上一般不用石色，全以洋紅、花青、藤黃等水色敷染，因而渲染的手續(xù)也就簡便些，效果比較淡雅清輕。它的繪制程序也是先勾輪廓，然后渲染，深色打底，淺色蓋面。

4．兼工帶潑

作畫方法，本無定則，所以前人曾有吹云彈雪之謂。工筆、意筆，也都是人們?yōu)樵噲D表達(dá)主觀審美感受而探索出來的藝術(shù)手法。我是專習(xí)工筆的，自然覺察工筆這種藝術(shù)語言有許多好處，比如能夠準(zhǔn)確無誤地表現(xiàn)出自然審美的任何部分，能夠委婉而深刻地述說出作者的感受，也時常為意筆的概括灑脫，為它表現(xiàn)自然界一種虛遠(yuǎn)溟蒙之象的能力所激動。同時，當(dāng)我面對自然的時候，常有一種遠(yuǎn)景如寫、近物如工的感覺，遠(yuǎn)者浩渺而興于胸臆，近者真切而悅我眼目。于是有意筆、工筆都得自客觀真實(shí)美，但又都不能兼有客觀真實(shí)美的慨嘆。而當(dāng)我置身苗圃，面對花海，飽餐秀色歸來，展紙欲將意中之花，化為筆底之花的時候，能夠清楚地憶及的，也只剩了彼時近前細(xì)玩的部分，其余卻似遠(yuǎn)處之景，只有溟蒙的一片。這又是工筆、意筆兩者都在，兩者都不全在的情景，于是便產(chǎn)生了將這兩者熔于一爐的想法。經(jīng)過幾番探索，居然也“撮合”得有些兒模樣，似乎便是曾經(jīng)受之于眼而存之于心的光景。且不論妥與不妥，一并介紹出來，以為引玉之磚，因未見于前人，無有名目，姑按其制作方式，襲往者舊格，曰兼工帶潑法。

兼工帶潑的特征，是作品的主要部分依然寫實(shí)細(xì)致，其余則由大片顏色潑撞而成，工寫互見、虛實(shí)相生，于虛幻迷蒙之間，涌起一片真情實(shí)景。有寫意的氣象，得工筆的精彩。遠(yuǎn)觀近看咸宜，頗具韻致。

兼工帶潑的繪制程序，是先勾出物象輪廓，再潑色，然后渲染完成。具體方法如下：

①按工筆重彩的要求，將勾填部分的墨線勾好，某些準(zhǔn)備融入潑彩之中的邊沿輪廓線，要虛出不039

第三章　工筆花鳥畫的形式與技法

勾，以便能更好地使工、寫兩部分融合。

②根據(jù)畫面需要調(diào)好潑彩的顏色。一般需要調(diào)色相近，而輕重不同的顏色3 ～ 4 種。舉《香魂》這幅以綠色為主的白荷圖為例，就先需調(diào)好花青墨、花青、石綠、草綠四種色汁。色汁要用小碗適當(dāng)多調(diào)些，以保證不至潑到中途出現(xiàn)短少。

③噴濕畫氈，平鋪案上，刷濕紙背，置于氈上，再用清水涂濕正面潑彩部分紙面，注意不可弄濕輪廓線以內(nèi)部分。

④先將石綠由下端兩邊分別潑入，左寬右窄，分出主次，顏色落紙逐漸化開展平，且莫管它。繼將花青由靠近花葉的邊沿空當(dāng)潑下，色隨水痕沿輪廓線外自動滲開，有不到處以筆帶勻，細(xì)小狹窄處，則以渲染筆帶色敷入，隨后以花青墨潑入那些最深暗的地方。三色邊沿相交，逐漸融和，由于色汁潑入的方向各異，彼此滲透的流向也就不同，因而常有意想不到的效果，豐富而自然（有不盡理想的，則可在色汁未穩(wěn)定前以筆調(diào)動之）。而后再視需要，在某些太過平實(shí)的地方，注入淺草綠水撞破之。待水頭稍減之后，將下層葉片融入潑彩部分的顏色染勻，使其濃淡逐漸過渡，以便渲染時能順利銜接，潑彩即基本完成。此時可一面靜觀各色自然滲入融和，一面時以毛筆稍稍帶動，使其按要求進(jìn)行變化，直到水分漸減，色層穩(wěn)定為止。

所謂“潑”，可由色碗直接傾出，也可用大毛筆蘸色連涂帶潑，寬處碗傾，窄處筆潑。大體上心中有底，小變化因勢利導(dǎo)。氈貼案、紙覆氈，都要平整，不可有凹凸皺紋，色汁方能順利融和。

⑤待其全干之后，即按一般步驟渲染花葉，注意與潑彩相接部分的融和過渡，務(wù)使渾化無痕。

⑥染完花葉部分之后，縱觀全畫，可能會發(fā)現(xiàn)潑、染兩部分之間，尚有不相契合的地方，可以筆蘸相應(yīng)的色彩（一般都是深色）進(jìn)行補(bǔ)染，但只限于花葉周圍部分，其他大片潑彩部分，不可復(fù)染。

⑦調(diào)淡草綠色，將花葉之外的所有畫面通體平罩一次，平涂之前仍需清水涂濕紙背，平鋪于畫氈之上進(jìn)行。顏色可用水彩底紋筆蘸刷，蘸色要飽，一次刷勻，盡量輕涂輕刷，少復(fù)筆，避免攪動底色。涂畢，用嘴吹開覆蓋在石綠純亮部分的草綠汁便成。

三、工筆花鳥畫的用筆及各類線型舉例