圖1 中這件用彩繪罐頭制成的小物品，與圖 2 中那件巨大的青銅像來自同樣的年代。雖然這兩件作品現(xiàn)在都被稱為雕塑作品，但是在剛出爐時，用罐頭制成的那件作品對于絕大部分藝術(shù)愛好者來說，看上去不像是雕塑。他們或許并沒有錯，因?yàn)檫@件引人遐想的物品不僅僅拓寬了雕塑的定義，它還戲玩了“雕塑”與“雕塑家”的定義本身：它拒絕繼承高貴主題和專業(yè)技巧這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)。立體主義—— 這件小玩意被稱為一件“立體主義”作品—— 將關(guān)于藝術(shù)的每一個問題都重新問了一遍。立體主義并非旨在毀滅藝術(shù)，而是要給“藝術(shù)”加上引號，再高高舉起，讓所有人都看到。

立體主義誕生于一個新世紀(jì)的開端，那是一個占據(jù)著有利位置的時間點(diǎn)，而且或許到今天為止，這個藝術(shù)流派仍然可算是 20 世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史中最重要的成就。一般來說，人們幾乎一致認(rèn)為立體主義是由法國的喬治·布拉克和西班牙的巴勃羅·畢加索這兩位藝術(shù)家在 1907 年至 1914 年間首創(chuàng)的。他們倆在當(dāng)時的世界藝術(shù)之都巴黎共同奮斗，他們發(fā)明的創(chuàng)作手法打破了 500 年前文藝復(fù)興所建立的、創(chuàng)作繪畫與雕塑的傳統(tǒng)。他們的新藝術(shù)形式源于從新的角度來看待非西方藝術(shù)，也是之前幾十年藝術(shù)傳承上的異常斷裂現(xiàn)象所造成的后果。具體說來，古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819 —1877 年）、印象主義藝術(shù)家們、文森特· 凡· 高（Vincent van Gogh，1853 —1890 年）、保羅· 高更（Paul Gauguin，1848 —1903 年）、喬治·修拉（Georges Seurat，1859 —1891 年）、亨利·德·圖盧茲— 羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864 —1901 年） 以及最重要的保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839 —1906 年），都對青年時的布拉克和畢加索產(chǎn)生了決定性影響。雖然立體主義僅僅是他們倆的發(fā)明，但這個思路的力量和靈活性是如此巨大，以至于它以如此驚人的速度，傳遍了歐洲與美洲！ 其中的另一個原因，是因?yàn)槭澜绺鞯囟加兴囆g(shù)家成為該新興藝術(shù)流派的追隨者。不過，他們中的許多人其實(shí)并沒真正見識過畢加索和布拉克所作的奇異作品。

在這些早期追隨者中，除了一些影響力相對較弱的藝術(shù)家，還有名列現(xiàn)代藝術(shù)大師名單的天才人物，比如胡安·格里斯、費(fèi)爾南·萊熱以及馬塞爾·杜尚。隨著立體主義者圈子的擴(kuò)大，他們宣告了自己代表的就是歐洲最新最激進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動。立體主義滲透的藝術(shù)活動遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是繪畫與雕塑，它還讓建筑、平面設(shè)計、音樂和詩歌重新煥發(fā)生機(jī)。此外，它還讓攝影與電影成為藝術(shù)的可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。

本書大體上按照時間順序編排，基本上只論及 1914 年之前創(chuàng)作于巴黎的繪畫與雕塑這兩類視覺藝術(shù)作品。不過，我還認(rèn)真地關(guān)注了法國及其他地方的建筑藝術(shù)，并會在攝影與電影上花費(fèi)一些篇幅。由于本書的重點(diǎn)集中于視覺藝術(shù)，我也會較少言及關(guān)于“立體主義”詩人對文學(xué)史的重要貢獻(xiàn)；關(guān)于該流派的音樂，同樣不會進(jìn)行詳細(xì)介紹，盡管讀者們在欣賞立體主義繪畫與雕塑時，經(jīng)常會遇到文學(xué)與音樂的典故。本書最重要的線索之一，便是立體主義的歷史背景，我對內(nèi)容的構(gòu)思既考慮了該藝術(shù)圈當(dāng)?shù)氐那闆r，又兼顧了在全國與國際層面上的視野。本書的第一部分檢視了布拉克與畢加索創(chuàng)作力旺盛的早期階段；第二部分則勾勒出他們的作品是如何成為一個公共現(xiàn)代藝術(shù)類別，以及“先鋒派”運(yùn)動的一部分；第三部分則回到兩位創(chuàng)作者自身，回溯了 1910 年至 1914 年間他們經(jīng)歷的歷史轉(zhuǎn)變—— 他們將新穎的創(chuàng)作方法糅進(jìn)了自己的立體主義；最后一部分則審視了立體主義的快速傳播、第一次世界大戰(zhàn)對這一藝術(shù)流派的影響，以及立體主義留給后世的遺產(chǎn)。

舉例來說，與印象主義不同，立體主義從來都不是一種門檻較低的現(xiàn)代藝術(shù)形式，直到現(xiàn)在，人們?nèi)匀缓茈y給它下一個簡單的定義。今天，對立體主義的研究與分析已經(jīng)達(dá)到了非常詳盡細(xì)致的水平，從第一次世界大戰(zhàn)之后為立體主義著史的最初嘗試到現(xiàn)在，學(xué)者們已經(jīng)走過了很長的路。寫這本書的目的是要為這場運(yùn)動提供一份最新、準(zhǔn)確而又易懂的回顧與記錄，并對其進(jìn)行解讀。作者在本書中思考了關(guān)于立體主義藝術(shù)的眾多思想線索，并討論了當(dāng)下藝術(shù)史中關(guān)于立體主義的眾多爭議話題。有些人認(rèn)為，要更好地理解立體主義，就應(yīng)該結(jié)合相對廣闊的歷史背景；另一些人則純粹關(guān)注立體主義的美學(xué)特征，而剔除了相關(guān)歷史和政治問題；還有一小部分人則試圖說明，為什么立體主義藝術(shù)所面對的美學(xué)挑戰(zhàn)在內(nèi)在本質(zhì)上是政治性的。所有這些研究方法都兼具長處和短處，而它們也都繼承、發(fā)展了藝術(shù)家和批評家早期文章中關(guān)于立體主義運(yùn)動的論戰(zhàn)觀點(diǎn)。本書力圖帶領(lǐng)讀者穿過這一片有時顯得復(fù)雜難辨的曠野。為了補(bǔ)充更翔實(shí)的材料，一些哲學(xué)理念也會成為故事的一部分， 不過，我盡量不脫離立體主義藝術(shù)中熱情洋溢與積極樂觀的基調(diào)。這本書的另一個目的則是要激發(fā)關(guān)于 20 世紀(jì)早期巴黎視覺藝術(shù)的疑問，而非給出明確的答案—— 本書也將闡釋其實(shí)并不存在那樣的明確答案。如果讀者們想要更加詳細(xì)地了解書中提到的某個人、某個事件或某個作品，可以參照全書最后按章編排的注解性的參考書錄。