在距離沙特爾（ Chartres） 30km 開(kāi)外的地方，也就是說(shuō)還要走上好幾個(gè)鐘頭的位置，人們便會(huì)明白為什么這座城市單憑城中雄偉壯觀的天主教堂及其兩座尖塔就聞名遐邇。沙特爾圣母院大教堂是這座城市的標(biāo)志性建筑（右圖）。正是由于這座大教堂，沙特爾在整個(gè)中世紀(jì)得以繁榮興旺。如今，沙特爾在經(jīng)歷與教堂共風(fēng)雨、共興衰之后，依然保留著昔日風(fēng)采。在這里，房屋圍著教堂簇?fù)矶�立，街道以教堂為中心輻射延伸；人們把目光從田間、牧場(chǎng)和村莊轉(zhuǎn)向了這座大教堂…… 在這座教堂長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的修建和發(fā)展的過(guò)程中，無(wú)論是住在簡(jiǎn)陋小屋的農(nóng)民，還是住在城堡的達(dá)官貴人，他們都過(guò)著同樣的教堂生活，有著同樣的體會(huì)…… 每個(gè)人都無(wú)一例外地參與到共同的教堂生活中來(lái)。
“如果意識(shí)不到在外面，或近或遠(yuǎn)，也有屬于自己的財(cái)富，人在夜晚就免不了因貧困而感到絕望�！� 這一句話摘自意大利作家埃利奧· 維托里尼（ Elio Vittorini）的《公開(kāi)日記》（Open Diary）。作家表達(dá)了這樣一個(gè)愿望：人們普遍渴望一個(gè)理想的世界，一個(gè)完整而又含蓄的世界。同樣， 19 世紀(jì)的浪漫主義作家維克多· 雨果（ Victor Hugo）、弗朗索瓦· 雷內(nèi)· 夏多布里昂（ Fran？ois René Chateaubriand）、弗里德里希· 施萊格爾（ Friedrich Schlegel）、卡爾· 弗里德里希· 辛克爾（ Karl FriedrichSchinkel）、約翰· 拉斯金（ John Ruskin）等看到哥特式教堂時(shí)也被深深打動(dòng)，他們洞察到了哥特式教堂寬闊、高大的空間所蘊(yùn)含的靈性與超脫，直到今天人們對(duì)此仍有同感。 20 世紀(jì)著名的哥特式建筑學(xué)者漢斯· 揚(yáng)岑（ Hans Jantzen）顯然就是一個(gè)極好的例子，他至今仍秉承部分浪漫主義傳統(tǒng)。他認(rèn)為，哥特式建筑的顯著特點(diǎn)是用“喪失了重量和直沖云霄的無(wú)形東西”“半透明結(jié)構(gòu)”和“象征無(wú)限空間的空間”使周?chē)�自然環(huán)境中實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)消失于無(wú)形。哥特式建筑的主題一直是超驗(yàn)的。
哥特式大教堂對(duì)于漢斯· 澤德?tīng)栠~爾（ Hans Sedlmayr）同樣十分重要。這位學(xué)者曾于第二次世界大戰(zhàn)后立即發(fā)表了其著名的作品《大教堂的出現(xiàn)》（The Emergence of the Cathedral， 1950 年）。澤德?tīng)栠~爾
將代表歐洲藝術(shù)高水平的教堂視作復(fù)雜而多層面的作品，試圖用大教堂的閃亮光芒一掃時(shí)代的陰霾。正如揚(yáng)岑已發(fā)現(xiàn)的半透明墻壁結(jié)構(gòu)，澤德?tīng)栠~爾同樣將他的目光向上投向穹頂，確定了他所謂的哥特式大
教堂華蓋由細(xì)長(zhǎng)的立柱支撐的穹頂系統(tǒng)。但除了結(jié)構(gòu)分析和形而上的解釋外，澤德?tīng)栠~爾還增加了一項(xiàng)內(nèi)容—時(shí)間與哲學(xué)。他所撰寫(xiě)的大教堂著作與其極端保守的文藝批判著作—《危機(jī)中的藝術(shù)：遺失的中心》（Art in Crisis: The Lost Center， 1957 年，德語(yǔ)原版發(fā)表于1948 年） —在這方面是一脈相承的。書(shū)中所表現(xiàn)的種族觀念和思想基礎(chǔ)含糊不清。
在德國(guó)，關(guān)于哥特式風(fēng)格的保守文藝批判與過(guò)于崇拜之間的關(guān)系密切。哥特式風(fēng)格以這種方式融入思想意識(shí)，與人們長(zhǎng)期相信哥特式風(fēng)格（而非羅馬式風(fēng)格）才是真正的日耳曼風(fēng)格這一想法密切相關(guān)。
在這一錯(cuò)誤基礎(chǔ)上進(jìn)行的終分析中，我們發(fā)現(xiàn)哥特式概念在意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)理論中被冒用了。舒茨和米勒認(rèn)為：“意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)理論認(rèn)為，就本質(zhì)而言，中世紀(jì)藝術(shù)總體上屬于日耳曼風(fēng)格或哥特式風(fēng)格。意大利的新文藝復(fù)興藝術(shù)也終從中世紀(jì)藝術(shù)解放出來(lái)。一直到 1800 年左右，哥特式與日耳曼畫(huà)上了等號(hào)，成為歐洲文化的傳統(tǒng)，一種幾乎無(wú)人質(zhì)疑的文化傳統(tǒng)。由此，德國(guó)產(chǎn)生了對(duì)哥特式作品的全國(guó)性熱潮，人們認(rèn)為透過(guò)這些作品可以看到先輩們偉大的成就……但后來(lái)，剛剛出現(xiàn)的一門(mén)學(xué)科—藝術(shù)史—迅速確認(rèn)了哥特式，尤其是哥特式大教堂，其實(shí)是德國(guó)當(dāng)時(shí)的‘勁敵’法國(guó)的原創(chuàng)成果。這一令人痛苦的‘確認(rèn)’導(dǎo)致人們對(duì)德國(guó)中世紀(jì)的評(píng)價(jià)發(fā)生了變化�！�
這一錯(cuò)覺(jué)源于民族優(yōu)越性思想，即使是某些藝術(shù)史學(xué)家也無(wú)法避免這種錯(cuò)誤。對(duì)哥特式的起源這一錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)是何等根深蒂固，著實(shí)令人吃驚，值得我們銘記心頭。對(duì)于此類(lèi)觀點(diǎn)，甚至在澤德?tīng)栠~爾的教堂著作中也可體會(huì)到，只不過(guò)這本書(shū)比德國(guó)納粹出版物的觀點(diǎn)更委婉一些，措辭似乎更文明一點(diǎn)罷了。
澤德?tīng)栠~爾對(duì)哥特式大教堂本源的研究總結(jié)，告訴我們：就大教堂的整個(gè)結(jié)構(gòu)而言，北日耳曼（北歐）元素提供了結(jié)構(gòu)部件，好似骨架；所謂的哥特式（西歐）元素提供了“詩(shī)意”；地中海（歐洲南部）元素提供了全面而人性化的元素……從歷史上講，這些元素并非在大教堂修建時(shí)同時(shí)出現(xiàn)，而是以一定順序出現(xiàn)……地中海元素從一開(kāi)始就發(fā)揮了作用，但它初與其他元素疊加在一起，看似作用不大。到 1180 年后，地中海元素才活躍起來(lái)，進(jìn)而確立了大教堂的古典主義階段。但自 1250 年開(kāi)始，它又受到了堅(jiān)決壓制。
因此，古典大教堂成功地融合了優(yōu)秀的特點(diǎn)。就藝術(shù)而言，它創(chuàng)造了“法國(guó)性”；而就這種充分的融合而言，它代表了高意義的歐洲性。 今天，這種從生物、民族和種族角度開(kāi)展的研究，或者為了解釋
“大教堂的實(shí)質(zhì)”所做的人類(lèi)心理研究，正如威廉· 沃林格（ Wilhelm Worringer）對(duì)其的命名和做法一樣，已被看作是過(guò)時(shí)的做法。
我們理解中世紀(jì)藝術(shù)和生活的主要障礙在于，我們很難讓自己置身于當(dāng)時(shí)人們的思想和情感世界中，而理解上的決定性障礙是中世紀(jì)基督教。中世紀(jì)基督教涵蓋了生活的方方面面，完全決定了那個(gè)時(shí)期人們的思想和情感。就這一方面而言，今天的我們比浪漫主義時(shí)代的人更遠(yuǎn)離中世紀(jì)生活。澤德?tīng)栠~爾在其 1976 年再版的關(guān)于天主教堂書(shū)籍的編后語(yǔ)中提到了這一障礙。他認(rèn)為“必須以中世紀(jì)人的眼光來(lái)審視大教堂”這一做法完全沒(méi)必要，因?yàn)檫@必然是一個(gè)抽象的概念。相反，澤德?tīng)栠~爾建議從建造者、圣丹尼斯男修道
院院長(zhǎng)敘熱（ Abbot Suger of St.Denis）及建筑師的角度來(lái)審視大教堂，這才是一項(xiàng)明確的工作，由此我們才可能找到方法完成這項(xiàng)工作。即使我們不能完全茍同澤德?tīng)栠~爾的樂(lè)觀看法，但我們?cè)诖诉�是采用了這一方法，我們可以開(kāi)始把注意力轉(zhuǎn)向哥特式的起源和敘熱所發(fā)揮的核心作用。至少對(duì)于這一點(diǎn)，藝術(shù)史學(xué)家們的看法是一致的。