童李君的《近現(xiàn)代彈詞通論》即將出版，她找我寫一篇序言。我對這篇序言其實(shí)是勉強(qiáng)應(yīng)付，因?yàn)橥�李君的博士論文研究的是清代彈詞，而這部《近現(xiàn)代彈詞通論》研究的是近現(xiàn)代彈詞。對于近現(xiàn)代彈詞的發(fā)展變化，我實(shí)際沒有多少發(fā)言權(quán)，但是讀過她這部著作，還是有一些感觸。我覺得童李君研究彈詞的道路，越來越寬闊，越來越能前后左右比較，能夠關(guān)注很多有意義的新課題。其中有些課題原來可能被人們忽略，或者估計不足，評價不準(zhǔn)�，F(xiàn)在童李君的研究發(fā)掘了相當(dāng)重要的思想藝術(shù)價值。童李君在研究中展示的學(xué)術(shù)視野，縱橫比較的研究方法，也很有啟發(fā)意義。這部著作對彈詞史總脈絡(luò)的梳理，對彈詞藝術(shù)形式的探討，都有比較重要的貢獻(xiàn)。
　　一、彈詞史上雙軌不交集的遺憾在近現(xiàn)代得到解決
　　清代彈詞大體上可以分為劇場演出彈詞與案頭文本彈詞。前者才是清代實(shí)際演出的彈詞作品，是曲藝的形式，這是由藝人演唱流傳的。后者雖然采用彈詞的形式，實(shí)際上卻是案頭讀本，可以說是一種文學(xué)作品。這種案頭彈詞讀本，總體來看，并沒有進(jìn)入書場演出序列。清代曾經(jīng)有不少特殊的女作家，投入大量精力甚至畢生心血，創(chuàng)作不少著名彈詞作品，如陶貞懷《天雨花》、陳端生《再生緣》、邱心如《筆生花》等。因?yàn)檫@些彈詞作品未能在書場中演出，有些研究者稱這種作品為彈詞小說，而且強(qiáng)調(diào)性別特征，稱之為女作家彈詞小說。在20世紀(jì)50年代，在新的文化背景下，女作家彈詞小說受到高度評價，特別是郭沫若、陳寅恪等先生對陳端生和《再生緣》的熱情禮贊，幾乎把這部作品推上文學(xué)頂峰。然而，《天雨花》《再生緣》《筆生花》等很多女作家彈詞未能在書場演出，始終是案頭讀物，這是一個重要遺憾。這里的主要原因，可能因?yàn)檫@些女作家彈詞文本，不符合書場演出規(guī)律。彈詞有彈詞文體的特殊限制，在故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)規(guī)模、情節(jié)轉(zhuǎn)換、人物語言、語言節(jié)奏、雅俗風(fēng)格、詞語韻律等很多方面，都必須適合書場演出規(guī)律。否則，即便是文學(xué)巨著，也難以在書場立足生根。
　　回顧清代彈詞，有一個遺憾實(shí)際涉及彈詞發(fā)展的全局。這就是藝人彈詞與文人彈詞，特別是女作家彈詞，雙軌并行，互不交集。各地書場里演出的著名彈詞，主要是藝人長期打磨的作品，如《珍珠塔》《白蛇傳》《玉蜻蜓》等曲目，偏重于家庭倫理、善惡得失、悲歡離合故事。而文人創(chuàng)作的彈詞作品，盡管視野開闊，格局?jǐn)U大，矛盾性質(zhì)深刻，人物價值很高，卻無法在書場中演出并立足生根。
　　如果深究，這里存在一個彈詞文類文體地位的問題。彈詞文類是不是一種獨(dú)立的文體形式？很多研究者其實(shí)不太重視彈詞文體的文類特點(diǎn)。所以對彈詞的定義比較模糊�；蛘叻Q之為彈詞小說、詩體小說，或者稱之為敘事詩，等等。我認(rèn)為彈詞文類有獨(dú)立特點(diǎn)。彈詞雖然是一種詩歌，但是這種詩歌要在書場中演唱，必須讓聽眾能夠聽懂，必須作到既典雅整齊又通俗易懂。對于彈詞文體的獨(dú)立性地位，童李君一方面引述了其他專家稱之為彈詞小說，或者稱之為長篇敘事詩等意見，同時自己則堅持稱之為彈詞，實(shí)際上等于堅持了彈詞文體的獨(dú)立性。