肖邦作為一名近乎“家喻戶曉”的作曲家和鋼琴家，其作品被成千上萬的演奏者廣泛演奏和研究。這些演奏者和研究者對音樂的詮釋亦千差萬別，其中也不乏成功的詮釋者，如科爾托，而更多的卻是肆意的歪曲。19世紀(jì)后期曾有一種風(fēng)潮：演奏者假借“二度創(chuàng)作”之名，隨意改動原作者的作品，甚至走向以演釋者為中心的、更為“自我”的極端。肖邦的作品便是這種風(fēng)潮的頭號犧牲品。他的作品經(jīng)常被一些不負(fù)責(zé)任的演奏家演釋得虛弱哀婉、無病呻吟，甚至過于明柔，陽剛不足。事實上，肖邦并非一般意義上膚淺的“沙龍明星”，他的作品具有相當(dāng)?shù)纳疃群土Χ�，其�?nèi)在張力和邏輯性非泛泛之輩可比。二次大戰(zhàn)之后興起的另一種學(xué)院派風(fēng)格，用過度理性的學(xué)術(shù)思維判斷其作品，并任意對和聲、分句、踏板進行修改。例如在著名的前奏曲（Op.28）第4首中，有的“學(xué)院派”編訂者把第2-3小節(jié)左手的降E改為升D，以為只有這樣才符合調(diào)性理論，即E和聲小調(diào)的第七級音是升D，但事實上這樣就大錯特錯了，因為肖邦是把左手大拇指彈奏的這一連串音當(dāng)作一個級進下行的聲部，即E-降E-D。雖然降E與升D在鋼琴上彈奏的是相同的音，但對于一個敏感的演奏者來說，這是完全不同的音響效果和情感表達。肖邦對踏板的處理也相當(dāng)細(xì)膩，他并非只把踏板當(dāng)作擴大音量的工具，而是能在域布上渲染出各種漸變色的奇妙畫筆，因此往往需要經(jīng)過反復(fù)揣摩。例如在前奏曲（Op.28）第16首中，一開始肖邦把這首作品的踏板處理成半小節(jié)一個踏板，后來可能認(rèn)為不能完全表達本曲急風(fēng)驟雨般的情緒，因此改為長踏板（在手稿影印件中可以清楚地看到這個刪改過程），雖然不及原來的踏板用法那樣清晰，但這種稍嫌渾濁的音響更具有“風(fēng)雨欲來”的震撼力�？上е敝寥缌�，多數(shù)演奏家仍然使用著已被肖邦本人廢棄的踏板用法。這樣的例子不勝枚舉，如若放任這種風(fēng)潮肆意發(fā)展，我們最終將失去肖邦和他偉大的音樂！因此，去偽存真，還肖邦作品以原貌，已成為越來越多演奏者和研究者的共識和追求。