本書的核心論點(diǎn)為：類型（genre）研究是理解、分析和欣賞好萊塢電影的最有效方式。這種方式不僅考量了電影的形式和美學(xué)層面，還涵蓋了許多文化層面的東西，將電影制作看成是電影工業(yè)和觀眾互動(dòng)的動(dòng)態(tài)過程。這一過程內(nèi)嵌于好萊塢制片廠制度，并通過類型得以延續(xù)。類型指的是那些流行的敘事程式（narrative formula），比如西部片（Western）、歌舞片（musical），以及黑幫片（gangster），近百年來它一直主導(dǎo)著銀幕藝術(shù)。

當(dāng)然，電影評論家和歷史學(xué)家都認(rèn)識到了這些程式有多么普遍和流行，但一直以來，類型研究都被更“文學(xué)”的評論方法掩藏了光芒，尤其是那些強(qiáng)調(diào)電影作者（一般情況下指導(dǎo)演）并認(rèn)為電影是單一且孤立文本的方法。這無疑是必要的，也值得贊賞，但我們對商業(yè)電影制作了解得越多，就越能看到這種方法的局限。因?yàn)殡娪安⒉皇强抗铝⒌膭?chuàng)意或文化生產(chǎn)出來的，也不以這樣的方式被消費(fèi)。一部電影可能會(huì)以多種方式對不同的人產(chǎn)生巨大影響，但本質(zhì)上它們都是集體生產(chǎn)體系的產(chǎn)物，這個(gè)體系為大眾市場而設(shè)，十分尊重特定的敘事傳統(tǒng)或曰慣例（convention）。因此，在沒有建立起評論和理論的框架，沒有充分認(rèn)識到影片的生產(chǎn)—消費(fèi)過程和電影故事片制作的基本慣例以前，我們是無法真正審視某一部電影的。

而類型研究正是要建立這樣的框架，因?yàn)椋海?）它將電影制作預(yù)設(shè)為商業(yè)藝術(shù)，因此其創(chuàng)作者依賴已經(jīng)商業(yè)化和體系化的既定程式；（2）它認(rèn)識到電影和觀眾的密切聯(lián)系，因?yàn)橛^眾會(huì)對每部電影做出反應(yīng)，而這會(huì)逐漸影響故事程式和生產(chǎn)實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)模式；（3）它從根本上將電影視為敘事（講故事）的媒介，故事包含戲劇沖突，而這些戲劇沖突以當(dāng)下的文化沖突為基礎(chǔ)；（4）它構(gòu)建了一個(gè)新的文化語境，在此語境中，電影藝術(shù)（cinematic artistry）的價(jià)值取決于電影創(chuàng)作者重構(gòu)形式和敘事慣例的能力。

本書集中探討的是好萊塢制片廠制度的“黃金年代”（classic era），大致從1930年到1960年。其后，無論是電影還是電視的類型制作，都再次說明更系統(tǒng)和深入地探究這種制度的本質(zhì)和作用是多么必要。本書希望在美國銀幕藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)轭愋脱芯拷�立歷史和理論基礎(chǔ)，不僅是從文學(xué)上和電影上進(jìn)行考量，還涉及文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)、政治，甚至是人類學(xué)方面的內(nèi)容。

《好萊塢類型電影》一書分為兩部分。第一部分主要是理論性的，對類型片制作的本質(zhì)屬性和文化角色作宏觀考量。這個(gè)部分并不涉及具體的類型或者電影，而是著重討論一個(gè)概念，在此我們不妨稱之為“類型性”（genreness）——也就是所有類型影片共有的形式和敘事特征，以及它們和文化整體的關(guān)系。

第二部分由六章構(gòu)成，每一章都將細(xì)致分析一種主流好萊塢類型：西部片、黑幫片、硬漢偵探片（hardboiled detective）、神經(jīng)喜劇（screwball comedy）、歌舞片以及家庭情節(jié)劇（family melodrama）。而每一章又分為兩個(gè)部分：對類型的歷史發(fā)展綜述以及對其代表影片的評論分析�！拔鞑科�”一章里還包括了對類型的演化過程分析，使得類型縱覽更加完整，并從約翰·福特（John Ford）四十年拍攝生涯中每十年選取一部進(jìn)行了細(xì)致分析�！昂趲推�”一章則著重討論了《電影制作守則》（Motion Picture Production Code，一種行業(yè)審查制度）對其產(chǎn)生的影響。為“硬漢偵探片”一章拉開序幕的是對某一特定風(fēng)格的影片——黑色電影（film noir）的分析，這一章還著重探究了《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）這部對整個(gè)類型發(fā)展影響深遠(yuǎn)的影片�！吧窠�(jīng)喜劇”一章則收錄了一篇討論導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）和編劇羅伯特·里斯金（Robert Riskin）之合作的論文。“歌舞片”綜述直接進(jìn)入對這一類型“黃金年代”的探究，主要探討米高梅制片人阿瑟·弗里德（Arthur Freed）的制作�！凹彝デ楣�(jié)劇”一章則以對三部影片的分析為全書收尾，而三部影片的導(dǎo)演皆為此類型的集大成者道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）。

顯然這六種創(chuàng)作程式只反映了有限的幾個(gè)好萊塢電影類型，但我認(rèn)為它們確實(shí)已經(jīng)囊括了好萊塢電影最重要的流行形式。同時(shí)，它們也恰好形成了一個(gè)適當(dāng)?shù)臍v史“序列”，通過在同一文本中概述這些類型，我可以對好萊塢的古典時(shí)期做一個(gè)歷史評論性概覽。黑幫片研究著重在20世紀(jì)30年代中前期，神經(jīng)喜劇多見于30年代中后期，硬漢偵探片在40年代走紅，歌舞片集中于40年代末和50年代初，家庭情節(jié)劇則集中于50年代中后期，而西部片貫穿整個(gè)制片廠時(shí)代。

我要感謝很多人，他們對本書的寫作給予了直接或間接的幫助，盡管這會(huì)讓我聽起來像是在奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上激動(dòng)發(fā)言的獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>

我對美國電影和類型研究的興趣首先歸功于我在愛荷華大學(xué)（University of Iowa）的導(dǎo)師們，里克·（查爾斯·F.）奧爾特曼［Rick（Charles F.）Altman］、富蘭克林·米勒（Franklin Miller）、達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）、理查德·戴爾·麥卡恩（Richard Dyer MacCann），以及薩姆·貝克爾（Sam Becker）。同時(shí)我還應(yīng)該感謝我的研究生們，尤其是簡·福伊爾（Jane Feuer）、喬·霍伊曼（Joe Heumann）、鮑比·艾倫（Bobby Allen）、邁克爾·巴德（Michael Budd）、菲爾·羅森（Phil Rosen），以及鮑勃·瓦斯拉克（Bob Vasilak）。盡管當(dāng)時(shí)沒有意識到此事，但我最初遇到的幾位教授也對本書做出了貢獻(xiàn)，我尤其要感謝詹姆斯·伯徹爾（James Burtchaell），圣母大學(xué)（University of Notre Dame）的卡維爾·科林斯（Carvel Collins）以及內(nèi)布拉斯加大學(xué)（University of Nebraska）的瓊·萊文（June Levine）和李·萊蒙（Lee Lemon）。

直到我開始在得克薩斯大學(xué)（University of Texas）任教時(shí)本書才逐漸成形，我非常感謝鮑勃·戴維斯（Bob Davis）和其他同事在過去幾年中給我的支持。我還要感謝我在德州大學(xué)所有的學(xué)生，尤其是那些已經(jīng)畢業(yè)了的，無論是作為學(xué)生、評論人、編輯還是朋友，他們都對這個(gè)項(xiàng)目貢獻(xiàn)良多。特別要感謝格雷格·比爾（Greg Beal）、大衛(wèi)·羅德里克（David Rodowick）、邁克·塞利格（Mike Selig）、卡羅爾·赫夫納（Karol Hoeffner）、路易斯·布萊克（Louis Black）、杰基·拜厄斯（Jackie Byars）、埃德·勞里（Ed Lowry），以及斯蒂芬妮·塞繆爾（Stephanie Samuel）和大衛(wèi)·布朗（David Brown）給我的建議和鼓勵(lì)。

最后，我想感謝我的編輯和審讀人，是他們讓這本書終能出版。我的組稿編輯理查德·加勒森（Richard Garretson）和制作編輯瑪麗蓮·米勒（Marilyn Miller）給予了無法估量的幫助，監(jiān)督了文本的修改并將我的學(xué)術(shù)語言潤色成我希望的通俗易懂的平實(shí)文字。感謝本領(lǐng)域內(nèi)的優(yōu)秀審讀人，他們閱讀了我的原稿并提出了很多建設(shè)性的批評，尤其是約翰·卡威爾第（John Cawelti）、弗蘭克·麥康奈爾（Frank McConnell）和里克·奧爾特曼（Rick Altman）。

托馬斯·沙茨

1980年8月于奧斯汀