H. 哈佛·阿納森堅信，對藝術(shù)作品的理解應(yīng)當(dāng)首先從其獨特的形式特性入手，而他的《現(xiàn)代藝術(shù)史》即因其視覺分析的精到而長期受到世人的認可。忽視藝術(shù)作品中具體的視覺特質(zhì)，即等同于無視詩歌中對語言的運用或音樂中對音質(zhì)的重視。阿納森解釋說，只有通過細致的形式分析，才能充分理解藝術(shù)及藝術(shù)對我們的影響。

阿納森還指引讀者以“我們能夠了解產(chǎn)生現(xiàn)代藝術(shù)的環(huán)境的一切”去看待現(xiàn)代藝術(shù)�！冬F(xiàn)代藝術(shù)史》此次的修訂本，保留了阿納森對視覺分析的敏銳方法，同時深化了原書對于影響現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和接受的社會狀況的兼顧。

為了達到這個目的，第六版的修訂維持了原書的編年體結(jié)構(gòu)�！冬F(xiàn)代藝術(shù)史》并沒有宣稱現(xiàn)代主義的誕生可以追溯到具體哪個時刻，不過還是將特別重要的年份定在了1835 年。這一年有兩個事件確立了本書對現(xiàn)代主義的闡述：一個是威廉·亨利·�？怂�·塔爾博特最早的攝影照片的制作，另一個是泰奧菲爾·戈蒂耶的長篇小說《莫班小姐》的出版，該小說因其挑釁的穿異性服裝的女主人公和給“為藝術(shù)而藝術(shù)”背書的丑聞而廣為人知。這兩個事件公示了自19世紀(jì)以來催化現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的沖突力量。

現(xiàn)代藝術(shù)是對社會的文化表達，這個社會是由科學(xué)的理性主義和超脫的理想主義共同塑造而成的。社會條件中內(nèi)在的張力推動了現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，這些相互競爭的世界觀通過現(xiàn)代主義得到探索并且常常得以融和。攝影和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則在同一年出現(xiàn)，證明這兩種觀點在當(dāng)時都具有號召力。對很多人來說，攝影確保準(zhǔn)確而客觀地記錄這個世界，傳達絕對的視覺真實�！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的追隨者們所歡呼的，則是基于超越生活現(xiàn)實的主觀審美體驗的真實。這兩種世界觀至今一直是分分合合，時而決裂，時而紛爭無解，不斷地引發(fā)出視覺文化的新形式。

塔爾博特的攝影和戈蒂耶的小說也引出了貫穿本書的很多主題。比如藝術(shù)與科學(xué)的交結(jié)，在本書中被不斷重提，再如技術(shù)在塑造現(xiàn)代藝術(shù)中的角色。其他反復(fù)出現(xiàn)的主題包括現(xiàn)代主義與女性特質(zhì)的關(guān)系、批評對現(xiàn)代藝術(shù)接受的影響、藝術(shù)市場的演變與效果，以及異國情調(diào)作為審美理想的持續(xù)性。雖然這些觀點貫穿于整部《現(xiàn)代藝術(shù)史》，但每一章都保持各自明確的重點，論述某個特定的運動或者概念。新的引言陳述了各章特定的社會和美學(xué)問題，同時將這些觀點與本書的中心主題相關(guān)聯(lián)。

本書收錄了新的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，為的是進一步肯定現(xiàn)代藝術(shù)的社會意義。這些新增加的內(nèi)容，旨在強化本書的核心論點，同時拓寬關(guān)于現(xiàn)代主義的構(gòu)想。其他的變動包括把女性藝術(shù)家和非裔美國藝術(shù)家納入主要敘述。這些對現(xiàn)代主義的歷史做出重要貢獻的藝術(shù)家，不是被當(dāng)作男性、白人和以歐洲為中心的敘事中的配角。相反，主要敘述涵括了他們的作品，同時討論到傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)史著作將他們邊緣化的問題。例如，現(xiàn)代藝術(shù)與女性的關(guān)系涉及的不僅是女性被排除在藝術(shù)創(chuàng)作和展覽機構(gòu)之外的歷史，它也關(guān)系到女性裸體對于現(xiàn)代主義歷史的重要意義，以及19世紀(jì)末和20世紀(jì)初前衛(wèi)藝術(shù)的女性資助人的決定性影響。同樣，要理解非裔美國藝術(shù)家在這一時期的地位，就必須懂得當(dāng)時對種族和再現(xiàn)的種種文化假設(shè)。

現(xiàn)版《現(xiàn)代藝術(shù)史》的結(jié)尾一章，著重關(guān)注全球化的問題，討論當(dāng)下的國際經(jīng)濟和政治條件如何影響著藝術(shù)家和觀眾。與對社會環(huán)境的討論相關(guān)聯(lián)的，是對后殖民理論的探討。后殖民理論闡述了西方帝國主義的成因與后果，它對重新論述“作為藝術(shù)家意味著什么”做出了重要的貢獻，同時令一些收藏家、藝術(shù)商和博物館專業(yè)人士重新思考他們的實踐。

本書的結(jié)尾部分討論于2006年開放、由讓·努維爾設(shè)計的頗具爭議的巴黎蓋布朗利博物館。后殖民理論的清晰性在此陷入了實際的殖民實踐的錯綜復(fù)雜的歷史之中。作為一座人種學(xué)博物館，蓋布朗利博物館證明了法國從前的帝國心態(tài)，盡管它試圖讓其藏品為自己說話。不過，昏暗的展室、互動的錄像臺，以及配有法國舊殖民時期特有音樂的壁龕，使博物館重現(xiàn)了自16世紀(jì)以來激發(fā)殖民野心的那種予取予求和臣服土著的幻想。這類幻想對于保羅·高更當(dāng)年在塔希提島上逗留的重要意義，也同樣適用于像埃米莉·賈希爾和莫娜·哈透姆這樣的當(dāng)代藝術(shù)家的作品，她們正是面對著這類帝國主義幻想而陳述一種關(guān)于文化身份和文化抗?fàn)幍囊曈X語言。

蓋布朗利博物館所表達的緊張和矛盾，從現(xiàn)代藝術(shù)濫觴時期即已賦予它以靈感。在保留人種學(xué)博物館的理念時，它認同了一種給獲取、分類、實錄和客觀以特權(quán)的文化觀。不過它的展室的設(shè)計意在引發(fā)出普遍的、超然的審美體驗。最后總是讓觀者屈從于在現(xiàn)代藝術(shù)面前要么投降要么抵抗——或者先投降再抵抗——的快感。