序 言 中國(guó)美術(shù)史的另一種書寫

出版社約我為《中國(guó)藝術(shù)與文化》的中文版撰寫序言，巧得很，收到電子郵件時(shí)，我剛讀完這部書的英文版，書還放在案頭。我很高興這部寫中國(guó)的書能以中文出版。我與兩位作者并不熟悉，此前只在書上“見”過杜樸教授，與文以誠(chéng)教授也只有一面之交，所以，我只能拉拉雜雜地寫一點(diǎn)閱讀的感受。

首先吸引我的是書名。作為中國(guó)美術(shù)史（或稱“藝術(shù)史”，下同）的通論性著作，其標(biāo)題中多出了“文化”兩字，在我看來，這本身就反映了美國(guó)中國(guó)美術(shù)史研究一個(gè)重要的變化。

大致說來，美國(guó)的中國(guó)美術(shù)史研究傳統(tǒng)上主要有兩個(gè)派別，一派強(qiáng)調(diào)研究藝術(shù)作品材料、技術(shù)和風(fēng)格，另一派別則強(qiáng)調(diào)探討藝術(shù)作品內(nèi)容、意義及相關(guān)的歷史和文化背景。兩派分歧的根源可以追溯到美術(shù)史學(xué)在歐洲發(fā)展時(shí)不同的立場(chǎng)與方法。例如，屬于前一派的巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer，1894—1976）是瑞士美術(shù)史家沃爾夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945）的弟子，而沃氏是形式主義研究最重要的學(xué)者之一。巴氏在“二戰(zhàn)”之前來到美國(guó)，他研究中國(guó)的青銅器、文人畫，但卻不懂中文，也沒有到過中國(guó)。這樣，他的研究就必然限定在形式主義的范圍內(nèi)。巴氏的學(xué)生羅樾（Max Loehr，1903—1988）也以研究中國(guó)繪畫和青銅器著稱，他在1953年發(fā)表的一篇文章對(duì)商代饕餮紋進(jìn)行了類型劃分和排年，所依據(jù)的主要是博物館藏品，但其基本結(jié)論卻被殷墟發(fā)掘所獲的新資料所證實(shí)，顯示出這一流派強(qiáng)大的學(xué)術(shù)能量。該流派的一個(gè)重要理論前提是，如果承認(rèn)“中國(guó)藝術(shù)”也是藝術(shù)，那么它們必然符合一般藝術(shù)（實(shí)際上是西方標(biāo)準(zhǔn)的“藝術(shù)”）內(nèi)在的規(guī)律，人們可以通過借助西方解析藝術(shù)作品形式的方法來理解中國(guó)藝術(shù)，而無(wú)須過多涉及其背后的歷史與文化，唯有專注于藝術(shù)自律性的探索，才可以顯示出藝術(shù)史獨(dú)特的價(jià)值。

后一個(gè)派別與漢學(xué)的傳統(tǒng)有一定的關(guān)系。福開森（John Calvin Ferguson，1866—1945）可以看作其早期的代表人物。福氏畢業(yè)于波士頓大學(xué)，曾長(zhǎng)期在中國(guó)生活，他在中國(guó)辦報(bào)紙，創(chuàng)辦南京匯文書院和南洋公學(xué)，與中國(guó)上層社會(huì)也有密切的交往�；�于自己豐富的文物收藏及厚實(shí)的中國(guó)文史知識(shí)，他留下了大量著述，其中《歷代著錄畫目》是研究中國(guó)書畫重要的工具書。福氏主張重視中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特性與純粹性，他在中國(guó)文獻(xiàn)方面的深厚造詣令人嘆服。此后，一些有漢學(xué)背景的學(xué)者更加強(qiáng)調(diào)通過文獻(xiàn)研究中國(guó)藝術(shù)歷史背景的重要。

另外，這一派還受到圖像學(xué)（iconology）研究的影響。現(xiàn)代意義的圖像學(xué)是德國(guó)學(xué)者瓦爾堡（Aby Warburg，1866—1929）于1912年首次提出的。瓦爾堡反對(duì)極端的形式主義研究，強(qiáng)調(diào)將美術(shù)史發(fā)展為一種人文科學(xué)。德國(guó)漢堡大學(xué)藝術(shù)史教授潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）為躲避納粹的迫害于1933年移居美國(guó)，他在1939年出版的《圖像學(xué)研究》（Studies in Iconology: Humanistic

Themes in the Art of the Renaissance）一書標(biāo)志著圖像學(xué)的成熟。圖像學(xué)重視藝術(shù)作品內(nèi)涵的研究，傾向于把作品理解為特定觀念和歷史的產(chǎn)物。要解釋作品的內(nèi)涵，必須依靠具體的史料，借重多學(xué)科的合作。這類主張自然與很多漢學(xué)家的看法不謀而合。

上述兩派彼此爭(zhēng)論，也共生共存。但是，如果試圖從一位學(xué)者師承傳授的“血統(tǒng)”來斷定其學(xué)術(shù)態(tài)度的歸屬，則會(huì)落入中國(guó)“譜牒之學(xué)”的老套子，難以切中肯綮。實(shí)際上，許多學(xué)者的背景和立場(chǎng)十分復(fù)雜，如羅樾本人就有著極好的漢學(xué)修養(yǎng)；羅樾的學(xué)生高居翰（James Cahill，1926—2014）則傾向于社會(huì)史的研究，大有離經(jīng)叛道之嫌。兩派分歧的產(chǎn)生既源于美術(shù)史學(xué)科本身方法論的差別，也在于如何認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)這個(gè)與西方藝術(shù)既不同又相似的系統(tǒng)。說到底，面對(duì)中國(guó)藝術(shù)，西方學(xué)者既要重新思考什么是“藝術(shù)”，又要回答什么是“中國(guó)”。盡管兩派對(duì)立的余波今天仍時(shí)有浮現(xiàn)，但從20世紀(jì)中葉開始，就有不少學(xué)者致力于化解這種對(duì)立。越來越多的人認(rèn)識(shí)到，只有同時(shí)將“中國(guó)”和“藝術(shù)”聯(lián)系起來，才能全面地理解中國(guó)藝術(shù)；也只有將中國(guó)藝術(shù)、印度藝術(shù)、非洲藝術(shù)……考慮進(jìn)來，才能使美術(shù)史學(xué)得到更新和發(fā)展。

我對(duì)《中國(guó)藝術(shù)與文化》兩位作者的師承背景并不十分了解，如前所述，門第出身并不重要，關(guān)鍵在于他們所處的時(shí)代。這部書的標(biāo)題明確地將“藝術(shù)”與“文化”這兩個(gè)關(guān)鍵詞聯(lián)結(jié)在一起，反映出中國(guó)美術(shù)史研究一種時(shí)代性的變化。在今天，如果不談藝術(shù)作品本身的形式與風(fēng)格，美術(shù)史將失去自身的意義；如果不談文化，中國(guó)美術(shù)也難以構(gòu)成一部“史”。在這樣一個(gè)題目下，這部書就不再是一個(gè)偏執(zhí)的系統(tǒng)，而是一種開放性的格局，作者可自如地吸收中國(guó)美術(shù)史研究?jī)煞N傳統(tǒng)之所長(zhǎng)，左右逢源。果然，我們?cè)跁�中處處可以看到作者�?duì)于政治、經(jīng)濟(jì)、地域文化以及社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)注，同時(shí)，又處處可見對(duì)于作品材料、形式和母題細(xì)致入微的觀察與分析。

“文化”一詞的包容性和模糊性，還使得這部書所討論的問題超越了傳統(tǒng)美術(shù)史的框架。本書的核心仍舊是美術(shù)史，而不是一般意義的文化史，但是讀者會(huì)注意到，書中不再按照繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)等分門別類地組織材料，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)于視覺藝術(shù)史的敘述�！袄L畫”“雕塑”“建筑”“工藝美術(shù)”等概念雖然依舊存在，但作品的技術(shù)和物質(zhì)形態(tài)不再是基本的分類標(biāo)準(zhǔn)和敘事脈絡(luò)。書中的文字常常漫溢出“杰作”的范圍，流布于更廣泛的視覺性、物質(zhì)性材料中，背后的社會(huì)歷史也與這些作品緊密地聯(lián)系起來。諸如臨潼姜寨新石器時(shí)代聚落形態(tài)與社會(huì)結(jié)構(gòu)、元代沉船瓷器與國(guó)際化貿(mào)易、管道昇的繪畫與作者性別、從費(fèi)丹旭到張曉剛與家庭概念的轉(zhuǎn)化……作品內(nèi)部和外部的各種元素全都融為一體，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的多元、多維結(jié)構(gòu)，同時(shí)，與這些細(xì)節(jié)相關(guān)的歷史斷代、價(jià)值體系等大是大非，也相應(yīng)地做出了重要的更新。這些變化與近幾十年來美術(shù)史，乃至整個(gè)史學(xué)的發(fā)展息息相關(guān)，也使得這部書充滿新意，生機(jī)勃勃。

司馬光的《資治通鑒》是在“長(zhǎng)編”的基礎(chǔ)上刪定而成的，通史著作絕不能等同于資料長(zhǎng)編，作者必須在浩如煙海的史料中進(jìn)行選擇。本書作者宣稱：“我們盡量選擇在其原處考古或建筑環(huán)境中的藝術(shù)品，在許多原初環(huán)境已消失的情況下，我們盡力通過各種社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教及制度的系聯(lián)重新安置藝術(shù)對(duì)象�！边@種變化當(dāng)然可以從美術(shù)史學(xué)近幾十年來的轉(zhuǎn)向去理解，而我個(gè)人感興趣的是，它與作者個(gè)人在學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)中的位置也密切相關(guān)。

看一下美國(guó)對(duì)中國(guó)藝術(shù)品收藏的歷史就會(huì)注意到，很多美術(shù)史學(xué)者與博物館關(guān)系緊密。學(xué)者們的研究興趣可能由收藏而起，反過來，他們又是博物館購(gòu)藏中國(guó)文物的顧問，他們決定了博物館的錢花在什么地方，也引導(dǎo)著公眾對(duì)于藝術(shù)品的興趣。研究外交史的美國(guó)學(xué)者孔華潤(rùn)（Warren I. Cohen）注意到，在殖民主義的時(shí)代，一些學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的態(tài)度與他們對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)以及中國(guó)的國(guó)家形象密切相關(guān)（Warren I. Cohen, East Asian Art and American Culture: A Study in International Relations, New York: Columbia University Press, 1992 ；中文版見沃倫· 科恩：《東亞藝術(shù)與美國(guó)文化：從國(guó)際關(guān)系視角研究》，段勇譯注，北京：科學(xué)出版社，2007 年）。其中有一位中國(guó)人很不喜歡的學(xué)者便是華爾納（Langdon Warner，1881—1955）。華氏由于在日本留學(xué)而對(duì)亞洲藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，他認(rèn)為中國(guó)古代的文物具有極高的藝術(shù)價(jià)值，中國(guó)人卻是令人失望的，因此，從這個(gè)“野蠻民族”中將人類古代的藝術(shù)品“拯救”出來，無(wú)疑是一種“善舉”。

我注意到，《中國(guó)藝術(shù)與文化》特別談到了敦煌328窟的塑像，并提到了華爾納的名字，認(rèn)為他以膠布粘取敦煌壁畫，并將敦煌328窟供養(yǎng)人像盜運(yùn)到美國(guó)的行徑，“擾亂”（disturb）了敦煌。其實(shí)作者完全可以用年代差不多的45窟來代替328窟。在這看似不經(jīng)意的行文中，反映出作者與華爾納完全不同的態(tài)度，反映了作者對(duì)中國(guó)藝術(shù)理解方式以及技術(shù)的重要改變。壁畫和塑像脫離了原來的石窟，其視覺上的完整性以及背后宗教禮儀的結(jié)構(gòu)都被破壞；這些藝術(shù)品被轉(zhuǎn)移到博物館后，只能在西方固有的術(shù)語(yǔ)下重新分類，剩下的只有狹義的藝術(shù)形式，沒有完整的文化意義。而只有全面地認(rèn)識(shí)這些作品在原有建筑和禮儀環(huán)境中的位置，才可能進(jìn)入對(duì)于文化和歷史的研究，才可能更深入地理解作品的形式和意義。

有意思的是，本書的兩位作者仍然與博物館有著密切的聯(lián)系，但他們的職責(zé)不再是為博物館購(gòu)買文物提供智力支持，而是為博物館策劃關(guān)于中國(guó)的專題展覽。這些展覽的展品多從中國(guó)文物部門商借，因此他們必須與中國(guó)文物考古界建立友好的合作關(guān)系，這也使得他們十分關(guān)注中國(guó)新的考古發(fā)現(xiàn)。杜樸是研究早期中國(guó)考古學(xué)的專家，據(jù)我所知，他在中國(guó)考古界有許多朋友，我不止一次地聽到國(guó)內(nèi)的同行談到他。文以誠(chéng)先生也是如此，我與他唯一的一次見面，就是在社科院考古研究所的一次小型會(huì)議上。與他們兩位相似，近年來還有許多美國(guó)學(xué)者密切關(guān)注當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，他們的職責(zé)不只是幫助博物館購(gòu)買當(dāng)代的藝術(shù)作品，還包括與中國(guó)藝術(shù)家的直接對(duì)話與合作。例如，我的朋友盛昊策劃的一個(gè)項(xiàng)目就極有意思。盛先生畢業(yè)于哈佛大學(xué)，現(xiàn)任職于波士頓美術(shù)館中國(guó)部。從六年前開始，他陸續(xù)邀請(qǐng)了十位華人藝術(shù)家（其中半數(shù)來自中國(guó)大陸）來到波士頓美術(shù)館，以該館收藏的中國(guó)繪畫激發(fā)靈感，創(chuàng)作出新的作品，由此產(chǎn)生的一個(gè)新展覽在2010 年11 月開幕。這項(xiàng)活動(dòng)的主題借用了吳昌碩為該館題寫的“與古為徒”一語(yǔ)，但學(xué)者、藝術(shù)家們所跨越的不只是時(shí)間的鴻溝，早年那些因?yàn)楸灰苿?dòng)而近乎死去的文物也由此獲得了新的生命。

通史的理想是“通古今之變，成一家之言”，史料的選擇標(biāo)準(zhǔn)也反映了作者對(duì)于歷史的基本認(rèn)識(shí)。作為一名中國(guó)讀者，我注意到作者多處提到他們與“中國(guó)多數(shù)學(xué)者”看法的不同。如作者將晚商武丁以后的時(shí)代視為“歷史”，而將此前數(shù)百年看作“前歷史”（protohistory）。他們對(duì)夏代的歷史真實(shí)性（historicity）“保持審慎態(tài)度”，對(duì)于單純強(qiáng)調(diào)中國(guó)歷史的“連續(xù)性”也表示質(zhì)疑。又如在第六章開篇，作者指出，在“中國(guó)中心觀”的前提下中國(guó)學(xué)者對(duì)于隋唐的贊美掩蓋了這個(gè)時(shí)段陰暗的一面。在諸如此類的細(xì)節(jié)中，作者流露出的對(duì)于中國(guó)同行的警惕性多少有些過頭。反過來，當(dāng)然也會(huì)有不少中國(guó)讀者對(duì)他們的意見并不能完全贊同，我想大可不必將這些話語(yǔ)想象為西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)歷史“別有用心”。事實(shí)上，同樣的問題在中國(guó)也存在不同的觀點(diǎn)，如夏鼐先生在20 世紀(jì)80 年代談中國(guó)文明的起源時(shí)，便是從殷墟開始講起的；也不是中國(guó)學(xué)者“一致認(rèn)為”河南偃師二里頭一定是夏朝確定無(wú)疑的都城。我也注意到，作者不僅對(duì)“中國(guó)中心觀”持反感的態(tài)度，他們同時(shí)也聲明反對(duì)“歐洲中心觀”。作者這類觀念在很大程度上有著西方文化內(nèi)在的邏輯，但我們也無(wú)需對(duì)這些話題過分敏感，平心靜氣地聽一聽、想一想，未必不是好事情。作者在談到“前歷史”和“史前”之間界限劃分的時(shí)候說：“中國(guó)考古的進(jìn)展可能會(huì)對(duì)此做出修正。”將這類問題交給今后考古發(fā)現(xiàn)來回答，也許是一個(gè)較好的選擇。

歷史的寫作有多種形式。20 世紀(jì)后半葉，由于后現(xiàn)代主義史學(xué)、年鑒學(xué)派、文化史研究等大行其道，宏大敘事日漸式微，歷史分期、歷史發(fā)展動(dòng)力等大問題的討論雖然并沒有結(jié)論，但有些歷史學(xué)家們更多地相信歷史存在于細(xì)節(jié)之中。大事件、著名人物、政治史與軍事史不再是焦點(diǎn)所在，歷史研究的視野不斷得到拓展。在美術(shù)史研究中，概念、術(shù)語(yǔ)和理論不斷轉(zhuǎn)化，研究對(duì)象和范圍也越來越細(xì)化，這種變化的歷史貢獻(xiàn)是顯而易見的。但是，合久必分，分久必合，當(dāng)微觀史學(xué)還沒有被中國(guó)的美術(shù)史學(xué)家普遍熟悉和認(rèn)可時(shí)，西方學(xué)術(shù)界已開始反思文化史研究帶來的歷史學(xué)“碎片化”的傾向。其實(shí)，宏觀研究和微觀研究可以在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)有所側(cè)重，但本質(zhì)上只是歷史寫作的不同形式，并沒有原則性的沖突。所以，經(jīng)過多年對(duì)大量中國(guó)美術(shù)史個(gè)案問題的研究，回過頭來再寫作一部通史是完全有必要的。

從所引征的研究成果來看，這部書似乎是對(duì)于西方中國(guó)美術(shù)史近幾十年新研究的階段性總結(jié)。問題是，因?yàn)橐磺卸歼�處在變化之中，要對(duì)“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的學(xué)術(shù)梳理出一個(gè)清晰的脈絡(luò)來，并不容易。博物館中的青銅器不再是主要的研究對(duì)象，人們更加重視遺址、墓葬和窖藏的材料；漢代和敦煌美術(shù)的研究異軍突起；墓葬美術(shù)和道教美術(shù)成為新的課題；贊助人、女性主義等理論改變了以鑒定為主線的卷軸畫研究格局；現(xiàn)代性、區(qū)域特征、跨國(guó)貿(mào)易等成為研究明清藝術(shù)不得不考慮的因素；前衛(wèi)美術(shù)正成為在校博士生首選的論文題目……這些變化既是美術(shù)史內(nèi)部的變化，也是中西學(xué)術(shù)和文化交流方式改變的產(chǎn)物，從這個(gè)層面來看，作者面對(duì)的也很難說全然是西方學(xué)術(shù)的變化。

與史料、史觀和問題的轉(zhuǎn)變相表里，這部書的行文靈動(dòng)巧妙，舉重若輕地處理了許多復(fù)雜問題，十分富有個(gè)性。尤其值得肯定的是，它與很多教科書“材料—結(jié)論”的二元結(jié)構(gòu)不同，在簡(jiǎn)練的文字中，作者不時(shí)地穿插學(xué)術(shù)史的信息，介紹當(dāng)下不同的意見，并隨時(shí)提出新的問題，結(jié)論則設(shè)定為開放和商榷性的格式。所以，這部書并不是灌輸常識(shí)和提供背誦條目的手冊(cè)，而是通向新問題和新研究的入口。這也是我喜歡這部書的一個(gè)原因。

當(dāng)然，現(xiàn)今美術(shù)史學(xué)和歷史學(xué)所面臨的困境，在這部書中也無(wú)可避免地存在。在打破了線性的、單一的傳統(tǒng)敘事體系之后，美術(shù)的故事固然變得無(wú)比開放、豐富；但另一方面，如我們所處的時(shí)代一樣，也因此變得迷亂而難以把握。如果我的學(xué)生拿著這本書來問我：什么是重點(diǎn)？（這也許是中國(guó)學(xué)生所習(xí)慣的提問方式。）我只能回答：我也不知道。

據(jù)我所知，近年來美國(guó)多所大學(xué)選用了這部書作為中國(guó)美術(shù)史課程的教材�？梢哉f，這部書原本不是為中國(guó)讀者寫的，但是，翻譯成中文以后，它就免不了產(chǎn)生另外的意義。

中國(guó)擁有世界上第一部繪畫通史的著作，即晚唐人張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。但是，這個(gè)偉大的傳統(tǒng)在19 世紀(jì)末萎縮為皇家收藏的清單和排他性的繪畫門派史。當(dāng)中國(guó)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代國(guó)家時(shí)，中國(guó)美術(shù)史的寫作首先是將“過去”看作總體的傳統(tǒng)，清理出一本總賬，因?yàn)橹挥羞@樣，才能與外來的美術(shù)新風(fēng)進(jìn)行整體的對(duì)比，重新思考中國(guó)美術(shù)的走向。在那個(gè)時(shí)候，通史的寫作是必須的功課。這本總賬的建立基本上是循著“美術(shù)”（fine arts）這個(gè)新詞，套用西方和日本書寫的格式，并把中國(guó)原有的“畫學(xué)”納入其中，這種做法也與新式美術(shù)學(xué)院系科的劃分方式一致。新中國(guó)成立以后，大部分美術(shù)史系建立在美術(shù)學(xué)院而非綜合性大學(xué)，這就使得按照“繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)”進(jìn)行分類的基本框架更為合法，并成為長(zhǎng)期穩(wěn)定、影響廣泛的范式。中國(guó)的美術(shù)史教科書預(yù)設(shè)的讀者主要不是公眾或其他學(xué)科的研究者，而是美術(shù)史系隔壁的藝術(shù)家及其學(xué)生們。這種狀況不僅影響了通史的寫作，也在很大程度上決定著整個(gè)學(xué)科的定位。

接下來會(huì)怎么樣呢？

記得2000年9月我在北京的一次會(huì)議上聽到有位先生發(fā)言，他說，在中國(guó)，20世紀(jì)是“教材的美術(shù)史的世紀(jì)”，21世紀(jì)將是“問題的美術(shù)史的世紀(jì)”。如此概括20世紀(jì)未必全面，但的確很傳神，他對(duì)未來的展望也令人期待。

前段時(shí)間，我請(qǐng)一位學(xué)生幫忙收集各種新版本的中國(guó)美術(shù)史教材。她從網(wǎng)上書店一下子找到幾十種，快遞公司送來滿滿兩箱。從那兩箱子書來看，新世紀(jì)雖然已過了十年，但20世紀(jì)仍在延續(xù)。令人難過的是，其中至少一半著作的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容大同小異。

借著兩位美國(guó)學(xué)者的著作說到這件令人尷尬的事情，有點(diǎn)“家丑外揚(yáng)”之嫌。但是，中國(guó)美術(shù)史的寫作早已不是中國(guó)人關(guān)上門來自己做的事情，讀他們的書，我們又如何能不想這些事兒呢？

鄭 巖

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授

2011 年1 月5 日