（節(jié)選）

作為詩人的茨維塔耶娃，她在俄國文學史中的價值和意義至少體現(xiàn)在這樣幾個方面：首先，她是白銀時代*為杰出的詩歌代表之一。十九世紀末、二十世紀初的白銀時代是俄國文學史中繼黃金時代后的又一個文學繁榮期，俄國再度出現(xiàn)“天才成群誕生”的壯觀景象。白銀時代是俄國的“文藝復興”，是一個文化的時代，更是一個文學的時代，詩歌的時代，在這一時期，象征派、阿克梅派、未來派等詩歌流派相繼崛起，各領(lǐng)風騷，每一流派均推出了其代表詩人，如象征派的勃洛克和勃留索夫，阿克梅派的阿赫馬托娃和曼德爾施塔姆，未來派的馬雅可夫斯基和帕斯捷爾納克等，而唯一一位從未加入任何詩歌流派、卻又成為白銀時代*杰出詩歌代表的詩人，就是茨維塔耶娃，她鮮明的個性和獨特的詩風就像一面鮮艷的旗幟，孤獨地飄揚在白銀時代的詩歌巔峰之上。

其次，茨維塔耶娃是俄國文學史中*早出現(xiàn)的女性大詩人。在茨維塔耶娃之前，俄國文學主要是一種“男性文學”，黃金時代的一流作家和詩人中間很少看到女性的身影，直到白銀時代，一大批女性作家和詩人，如阿赫馬托娃、吉比烏斯、苔菲等，才突然涌現(xiàn)，使俄國文學成為真正的男女聲重唱。茨維塔耶娃幾乎與阿赫馬托娃同時登上詩壇，阿赫馬托娃的第一部詩集《黃昏集》出版于1912年，而茨維塔耶娃的第一部詩集《黃昏紀念冊》出版于1910年。這兩位偉大的女詩人不僅以女性的身份步入俄國詩壇，更把女性的情感、女性的主題、女性的立場帶進了俄語詩歌。兩人的早期抒情詩大多為愛情詩，抒寫愛情給抒情女主人公帶來的悲劇感受。但是，如果說阿赫馬托娃形式嚴謹?shù)脑娮髦饕�是用細�?jié)來傳導女主人公細膩的內(nèi)心活動，茨維塔耶娃則更多地用奔放的詩句直接道出女主人公的執(zhí)意，甚至決絕，因此可以說，較之于阿赫馬托娃，茨維塔耶娃的詩似乎更具“女性主義”意識。試比較一下她倆各自的一首名詩，即阿赫馬托娃的《*后一次相見的歌》（1911）和茨維塔耶娃的《我要收復你》（1916）。阿赫馬托娃在詩中寫道：“胸口無援地發(fā)冷，/但我的腳步還算輕快。/我在用我的右手/把左手的手套穿戴。//樓梯仿佛很漫長，/但我知道它只有三級！/秋風在槭樹間低語：/‘求求你，和我一同死去！’/……/這就是*后一次相見的歌。/我打量黑暗的房間。/只有幾支冷漠的蠟燭，/在臥室抖動昏黃的火焰�！贝嗽娪谩拔以谟梦业挠沂郑�把左手的手套穿戴”這一著名“細節(jié)”，絕妙地體現(xiàn)了女主人公內(nèi)心的慌亂，它與后面送別的“樓梯”、痛苦的“秋風”和臥室的“燭光”相疊加，透露出一位與愛人（愛情）分手的女性深刻的悲傷；但是，此詩也表達了女主人公的克制，分手時她并未忘記戴上手套，面對一切她試圖表現(xiàn)得從容和坦然一些。對痛苦內(nèi)心的深刻體驗和體驗之后的努力克制，是阿赫馬托娃這首詩，乃至她整個早期詩歌總的情緒特征。和《*后一次相見的歌》一樣，茨維塔耶娃的《我要收復你》大約也是一首“失戀詩”，但女主人公的態(tài)度卻大相徑庭：“我要收復你，從所有土地，所有天空，/因為森林是我的搖籃，墳墓是森林，/因為我站在大地，只用一條腿，/因為我為你歌唱，只有我一人。//我要收復你，從所有時代，所有夜晚，/從所有金色的旗幟，所有的寶劍，/我扔掉鑰匙，把狗趕下臺階，/因為在塵世的夜我比狗更忠誠。//我要收復你，從所有人，從某個女人，/你不會做別人的夫，我不會做別人的妻，/我要從上帝那里奪回你，住口！——/在*后的爭吵，在夜里。//但我暫時還不會為你送終，/哦詛咒！你依然留在你的身邊：/你的兩只翅膀向往天空，/因為世界是你的搖籃，墳墓是世界！”此詩中的女主人公堅定自信，聲稱要從“所有土地”“所有天空”“所有時代”“所有夜晚”收復你，“要從上帝那里奪回你”，而且，“我暫時還不會為你送終”！顯而易見，茨維塔耶娃的“女性立場”是更為激進的。茨維塔耶娃的詩歌創(chuàng)作在當年就引起了眾多女性讀者的共鳴和崇尚，在她以及阿赫馬托娃等女性詩人出現(xiàn)之后，一代又一代俄羅斯女性仿效她倆，拿起筆來寫詩，從此之后，女性聲音便成了俄國文學，尤其是俄語詩歌中一個水量豐沛的潮流，一種碩果累累的傳統(tǒng)。

第三，茨維塔耶娃極具現(xiàn)代感的詩歌創(chuàng)作構(gòu)成了俄語詩歌發(fā)展進程中的一個路標。前文談及茨維塔耶娃詩歌語言的諸多“現(xiàn)代”特征，這里再以她的長詩《終結(jié)之詩》為例，來說明她的創(chuàng)作的“先鋒性”�！督K結(jié)之詩》是一部地道的“二十世紀長詩”，所謂“二十世紀長詩”，是比照傳統(tǒng)的“十九世紀長詩”而言的。以拜倫的《唐璜》、普希金的《葉夫蓋尼·奧涅金》等為代表的“十九世紀長詩”大多表現(xiàn)為“詩體的敘事”，其中有著統(tǒng)一的情節(jié)和統(tǒng)一的格律，而到了茨維塔耶娃寫作《終結(jié)之詩》的二十世紀二十年代，世界詩歌中卻突然出現(xiàn)一種新的長詩形式，或曰長詩寫作的新范式，其特征總體說來，就是篇幅和體量的縮減，故事情節(jié)的淡化，抒情性和主觀性的加強，作品呈現(xiàn)出碎片化、印象式、象征性等趨向。我們注意到，在茨維塔耶娃寫作《終結(jié)之詩》的前后，勃洛克寫出《十二個》（1918）和《報復》（1921），馬雅可夫斯基寫出《穿褲子的云》（1916）和《關(guān)于這個》（1923），帕斯捷爾納克寫出《施密特中尉》（1925--1927），T. S.艾略特也寫出《荒原》（1922）。眾多大詩人在長詩寫作范式方面這種“不約而同”的嘗試應引起我們的關(guān)注和思索，而且，長詩體裁自身的這一變化也是與世界范圍內(nèi)現(xiàn)代派詩歌的生成密切相關(guān)的，理解了這一點，便不難理解茨維塔耶娃的《終結(jié)之詩》在世界詩歌發(fā)展史中顯明的“路標轉(zhuǎn)換”意味，而在整個俄語詩歌的發(fā)展過程中，茨維塔耶娃和她那個時代的許多大詩人一樣，也是從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過程中的“里程碑”。

*后，茨維塔耶娃的一生構(gòu)成了二十世紀俄國詩人悲劇命運的一個象征。茨維塔耶娃的一生，是飽經(jīng)磨難的一生：她很早就失去父母；她成為一位成熟詩人之時，恰逢俄國革命爆發(fā)，她的生活一落千丈，丈夫失蹤，小女兒餓死，孤女寡母相依為命；她“俄羅斯之后”的流亡生活持續(xù)長達十七年，其間始終居無定所，在極度的貧困中度日；返回蘇聯(lián)后，她和她的家人又無一例外地遭遇厄運……她似乎在用她真實的生活際遇，圖解她自己給出的一個關(guān)于詩人和詩歌創(chuàng)作的定義：詩人就是猶太人，就是永遠被逐的人；寫詩就是殉道，就是一種受難的方式。

——劉文飛