第一章：印畫形式的時(shí)間 歷史是什么樣子？我們是如何刻畫時(shí)間的？ 長(zhǎng)久以來，歷史資料中的文字部分，都會(huì)有人加以批判性分析，而以圖形圖像呈現(xiàn)的時(shí)間，其中包含的形式與歷史問題，則大多被視若無睹。這不是小事：我們組織信息所用到的那些最為重要的工具，圖示表達(dá)也是其中之一。然而，關(guān)于歷史圖表，幾乎沒人有過什么著述。近些年來，關(guān)于繪圖學(xué)的歷史與理論，出版過一些精彩之作，但所有這些書目中，我們差不多看不到任何符合條件的作品，可納入伊維塔?澤魯巴維爾（Eviatar Zerubavel）所指稱的“時(shí)間地圖”之列。而眼下的這本書，就是試圖來填補(bǔ)這一空白。 從很多方面來說，本書是對(duì)線條的回顧沉思：直線與曲線，分支線與交叉線，簡(jiǎn)單的與修飾美化的線條，技術(shù)性的與藝術(shù)性的線條，這些都是歷史圖表的基本構(gòu)成組件。我們可以斷言，比起人們通常所認(rèn)為的，線條是遠(yuǎn)為更復(fù)雜、更生動(dòng)多彩的一種圖形。此書的這一特色取向，估計(jì)歷史學(xué)家們會(huì)很贊賞。在課堂上，我們都用到簡(jiǎn)單的線條圖解——通常稱為“時(shí)間線”——效果也相當(dāng)之好。我們能理解這些示意圖，學(xué)生們也能領(lǐng)會(huì)；沉重的、著眼于分析的歷史書，由這些簡(jiǎn)圖很精彩地翻譯轉(zhuǎn)化成了令人興奮、趣味盎然的敘事文本。 這些時(shí)間線，盡管看上去可能簡(jiǎn)單而直觀，它們并非沒有構(gòu)成自己的一份歷史。它們并非就一直只是在講座中提供輔助作用，它們也并非總表現(xiàn)為我們不假思索地設(shè)定和給予它們的那種形式。在我們的思維裝備中，它們是如此熟悉的一部分，以至于有時(shí)候我們都記不起來了，其實(shí)它們?cè)�本是我們逐漸習(xí)得的。雖然忘了這一點(diǎn)，但它們確實(shí)是后天習(xí)得的。怎么習(xí)得的？這個(gè)故事值得一講，因?yàn)樗�能幫助我們理解，我們�?dāng)前既有的關(guān)于歷史的概念是從何而來，它們是如何運(yùn)作的，特別是它們?nèi)绾我蕾囉谝曈X圖形的。這一主題值得一講，也因?yàn)樗�是個(gè)好故事，充滿了迂回曲折、各種反轉(zhuǎn)與意想不到的人物角色，在書中很快就將透露。 關(guān)于時(shí)間線，我們之所以對(duì)其在歷史與理論意義上的理解存有空白，另一個(gè)原因在于，年代學(xué)，作為一門學(xué)科研究，我們一般只會(huì)給它相對(duì)較低的地位。雖然我們一直都用到年表，而且沒有年表就不行，但我們往往都把年表視作只不過是復(fù)雜歷史敘事與內(nèi)容觀點(diǎn)的蒸餾提純。年表能正常用——就大部分人的關(guān)注訴求而言——那就足夠了。不過，正如本書中將要陳述的，事情并非總是如此：從歐洲的古典時(shí)期到文藝復(fù)興階段，年代學(xué)可是位居最受尊崇的學(xué)問門類之列。實(shí)際上，從某些意義上來說，它竟享有比歷史研究本身還更高的地位。歷史涉及的是故事，而年表對(duì)應(yīng)的卻是事實(shí)。而且，年表中的事實(shí)，在歷史學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域之外也有著重要的含義與影響。對(duì)基督徒而言，保證年表準(zhǔn)確對(duì)很多實(shí)踐事務(wù)都很關(guān)鍵，比如，可以搞清楚何時(shí)慶祝復(fù)活節(jié)；還有那些沉重的主題也需要年表，比如，世界毀滅的終極末日可能何時(shí)臨近。 然而，正如歷史學(xué)家海登?懷特（Hayden White）所指出的，盡管年代學(xué)有著明顯的文化意義，但它一直都很難誘導(dǎo)西方歷史學(xué)者們?nèi)フ�視它，他們認(rèn)為年表只不過是歷史編纂學(xué)的一種初級(jí)又基本的形式。關(guān)于現(xiàn)代歷史思想的誕生，傳統(tǒng)的描述是循跡追蹤了這條道路：從紀(jì)事錄——枚舉列出（但仍然不是講述出來）的中古時(shí)期大事記被稱為紀(jì)事錄——開始，到編年史——講述出來（但仍然不是敘事體）的大事件被稱為編年史，再到完全敘事性樣式的歷史編纂體例——這是伴隨現(xiàn)代性本身一起出現(xiàn)的。按照這種描述考量，什么東西要有資格成為歷史敘事，“處理真實(shí)的事件材料，而不只是想象出的事件”，僅僅這樣是不夠的，“根據(jù)事件原本發(fā)生于其間的年代順序框架，在相應(yīng)的話語語篇秩序中來再現(xiàn)事件，也還是不夠的。事件必須……如此呈現(xiàn)，顯示出具有一種結(jié)構(gòu)，具有一種意義的秩序；事件應(yīng)該不只是表現(xiàn)為序列形式而已。”在我們的歷史研究的歷史中，長(zhǎng)期以來，年表、年代紀(jì)都被視為“序列形式而已”，通常被漠然置之，似乎無足掛齒。 不過，還是如懷特所主張的，年表，以及與之對(duì)應(yīng)的視覺模擬圖示，要將它們合乎條理、連貫一致地組合排列起來，這一事項(xiàng)中并沒有什么“只是”“而已”的簡(jiǎn)單操作。傳統(tǒng)的年表繪圖，與它們的近代后繼者一樣，也執(zhí)行相當(dāng)于機(jī)械記憶的歷史大事整理工作，還有概念上的那種紓解重壓、提綱挈領(lǐng)作用。它們將多種多樣的歷史信息碎片加以集合、揀選與組織，以標(biāo)注年代日期的清單形式呈現(xiàn)。選定具體的某個(gè)時(shí)期，關(guān)于這一時(shí)段過去與未來的觀察見解，它的年表所告訴我們的，也許能跟該時(shí)期的歷史敘事所講述的一樣多。 懷特舉了一個(gè)實(shí)例。那是著名的中世紀(jì)年表手稿，被通稱為《圣加爾年鑒》（Annals of St. Gall）；手稿按年代順序記錄了法蘭克王國在8、9、10世紀(jì)的大事，其中日期寫在左手邊這一列，事件記在右側(cè)一列（參見圖2—3）。用現(xiàn)代的目光來看，像這樣的年鑒會(huì)顯得奇怪又滑稽，起始和結(jié)束看似都毫無來由，倉促胡亂地將不同類別的東西混在一起，就如大文豪博爾赫斯在作品中所杜撰的那奇妙的中國百科全書一般。這里，我們來看其中的一部分，是覆蓋了709年到734年的時(shí)段。 709年，艱難的冬季。高特弗雷德（Gottfried）公爵去世。 710年，艱辛之年，糧食歉收。 711年 712年，四處都是洪水。 713年 714年，宮城主政丕平（Pippin）去世。 715年 716年 717年 718年，查理擊敗薩克森人（撒克遜人），摧毀對(duì)方勢(shì)力。 719年 720年，查理再戰(zhàn)薩克森人。 721年，提烏多（Theudo）將薩拉森人（Saracens）趕出阿基坦（Aquitaine）地區(qū)。 722年，大豐收。 723年 724年 725年，薩拉森人第一次來犯。 730年 731年，長(zhǎng)老“上帝保佑的比德”去世。 732年，周六，查理在普瓦捷與薩拉森人交戰(zhàn)。 733年 734年 從史料編纂學(xué)的角度來看，這個(gè)文本一望而知漏掉了很多的信息。盡管它達(dá)到了關(guān)于敘事定義的最低限度要求（有內(nèi)容指稱，呈現(xiàn)了時(shí)間要素），卻只有很少或完全沒有我們通常預(yù)期會(huì)在一個(gè)故事中發(fā)現(xiàn)的那些特征，更談不上是合格的歷史敘事。這份《年鑒》，對(duì)自然事件與人類行為也不加區(qū)分；它們沒有指示出事件的因果關(guān)系；列出的任何一個(gè)條目都地位一致，沒有一條被給予優(yōu)先對(duì)待。年份這個(gè)層級(jí)之外，對(duì)下面更小單位時(shí)間的指示顯得古怪和深?yuàn)W難解：比如，在732年，文字指出“鐵錘”查理（Charles Martel，也即查理?馬特）“周六……在普瓦捷與薩拉森人交戰(zhàn)”，但沒有具體說出是哪一個(gè)周六。在年份這個(gè)層級(jí)之上，各個(gè)時(shí)段之間沒有區(qū)別，清單就那么突兀地開始和結(jié)束；無名的年代史記錄者提起筆，年表就開始，放下筆就結(jié)束，似乎就是這般隨意。但這個(gè)不應(yīng)該被理解成是在暗示圣加爾手稿不具備有意義的結(jié)構(gòu)。恰恰相反，懷特辯解說，正是以這樣的樸素形式，這些年鑒與中世紀(jì)的生活同步呼吸，也透露出當(dāng)時(shí)的氣息。懷特認(rèn)為，《圣加爾年鑒》生動(dòng)地勾畫出了一個(gè)匱乏和暴力的世界；在那個(gè)世界中，“無序的力量”占據(jù)了我們注意力的前沿，“那個(gè)世界中，人們只能被動(dòng)接受事情的發(fā)生，而不是主動(dòng)去做事情”。就其本身而論，這些年鑒呈現(xiàn)出的形式，是做了校準(zhǔn)調(diào)整，緊密貼合其使用者的興趣利益與視覺預(yù)期。 非西方的歷史編纂學(xué)學(xué)者，比如偉大的印度歷史學(xué)家羅米拉?塔帕爾（Romila Thapar），也有著與此平行相似的觀察見解。長(zhǎng)期以來，塔帕爾都強(qiáng)調(diào)指出，系譜圖與編年史并非這樣的原始初級(jí)行為，所努力寫出的，并非是在其他人手中就會(huì)寫成常規(guī)歷史的那類東西，而是強(qiáng)有力的、密集圖形化的表達(dá)方式，來描繪和闡釋過去。近些年來，研究前現(xiàn)代歐洲史的學(xué)者們，比如羅伯托?比佐齊（Roberto Bizzocchi）、克里斯蒂娜?克拉皮什-祖貝爾（Christiane Klapisch-Zuber）與羅薩蒙德?麥基特里克（Rosamond McKitterick），也已開始對(duì)那種復(fù)雜的繪圖表現(xiàn)形式給予了應(yīng)有的關(guān)注；系譜圖案，尤其是樹狀圖，就是從前述這種圖解形式演化發(fā)展而來，且在前現(xiàn)代以及現(xiàn)代西方的歷史編纂中都有實(shí)際應(yīng)用。 提出年代學(xué)這個(gè)問題，尤其是視覺化的年表這個(gè)問題，那就意味著回到線條這一素材，去理解它的普遍性、靈活性與效力。在呈現(xiàn)時(shí)間這件事上，線條實(shí)際上幾乎無處不在，出現(xiàn)在各種文本、圖像與設(shè)備工具和策略中。有時(shí)候，正如歷史教科書中看到的時(shí)間線那樣，線條的存在實(shí)在是再明顯不過了。但在其他情形下，則要更為微妙隱蔽。舉例來說，在模擬顯示模式的時(shí)鐘上，時(shí)針與分針在空間中循著線條走動(dòng)；雖然這些是曲線，但畢竟也還是線條。根據(jù)語言學(xué)家喬治?萊可夫（George Lakoff）與哲學(xué)家馬克?約翰遜（Mark Johnson）的看法，即使在數(shù)字鐘表上，線條的隱喻也照樣起作用，盡管沒有實(shí)際可見的線條出現(xiàn)。在這個(gè)設(shè)備中，線條被呈現(xiàn)為一種“中間體隱喻”：為了理解數(shù)字的意義，觀看者將數(shù)字轉(zhuǎn)化為想象中的一根線條上的刻點(diǎn)。 我們關(guān)于時(shí)間的概念，與線條的象征隱喻緊密包裹捆綁在一起，要把它們分開，看似是幾乎不可能的。按照文學(xué)批評(píng)家米切爾（W. J. T. Mitchell）的說法，“事實(shí)是，空間形式是我們關(guān)于時(shí)間的認(rèn)知概念的知覺基礎(chǔ)，沒有空間的中介調(diào)停，我們實(shí)際上就沒法‘報(bào)出時(shí)間’”。米切爾論證說，所有與時(shí)間相關(guān)的語言都是被空間修辭表達(dá)給“污染”了�！拔覀冋f時(shí)間的‘長(zhǎng)’和‘短’，說‘間隔’（字面上實(shí)際就是‘中間的空當(dāng)’），說‘前’和‘后’——這些都是含蓄的隱性比喻，都依賴于一個(gè)心理圖像，把時(shí)間設(shè)想為一個(gè)線性連續(xù)體……連續(xù)性與順序性，呈現(xiàn)為空間形象，而這些形態(tài)是建基于不間斷的線或面這一模式；關(guān)于同時(shí)性或非連續(xù)性的經(jīng)驗(yàn)，則是簡(jiǎn)單地建基于不同種類的空間形象中——這些形象不同于連續(xù)的、循序相繼的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中所涉及的那類圖像�！泵浊袪柕倪@些觀點(diǎn)大致是沒錯(cuò)的。但意識(shí)到這些，只能算是一個(gè)開始。在時(shí)間的具象呈現(xiàn)這一領(lǐng)域中，線條是到處都能用到的，因?yàn)樗�非常靈活，而且它的組合構(gòu)形非常多樣化。 文學(xué)史與藝術(shù)史，提供了充足的儲(chǔ)備，有大量的例子來說明時(shí)間概念與修辭象征之間復(fù)雜的相互依存關(guān)系。而且——比如，拿數(shù)字鐘表這一實(shí)例來說——在很多情形下，某些隱喻看似從其他不同來源汲取了表達(dá)力或內(nèi)涵，但實(shí)際上是包含了一個(gè)含蓄的線性圖案。莎士比亞作品的一個(gè)著名片段，甚至也是如此；那一段是麥克白將時(shí)間比擬為一種語言體驗(yàn)——語言破裂為無意義的碎片： 明天，明天，再一個(gè)明天， 一天接著一天，躡步潛行， 直到有史以來最后一節(jié)的時(shí)間； 我們所有的昨天，只是替傻子們， 照亮往塵土覆蓋的死亡去的道路。 滅了吧，滅了吧，這短促的燭光！ 人生不過是行走的影子，是拙劣的伶人， 在舞臺(tái)上演完他的時(shí)辰， 時(shí)而昂首闊步，時(shí)而煩躁惶急， 然后便悄無聲息：這是個(gè)白癡講的故事， 充滿喧嘩與騷動(dòng)，卻毫無意義。 評(píng)論家希利斯?米勒（J. Hillis Miller）寫道，“在麥克白看來，時(shí)間是日子連綴成的一個(gè)序列，順著一條線延伸，通向死亡之際的休止處，可象征地呈現(xiàn)為構(gòu)成一個(gè)句子或一串句子的一系列的音節(jié)，比如說，演員在舞臺(tái)上念出的一段臺(tái)詞。在麥克白看來，時(shí)間只有被記錄被注意了才存在。人生是一個(gè)瘋癲荒謬的故事，一場(chǎng)東拉西扯的凌亂敘事。構(gòu)成這敘事的，是前后不連貫不一致的碎片，是不會(huì)協(xié)調(diào)結(jié)合成語詞與句子的一系列音節(jié)。”不過，依舊是在麥克白這里，盡管過去與未來都失去了全部的意義，時(shí)間的流逝還是有序的，是線性的；每個(gè)無意義的人類生命分別占據(jù)了其中精確可度量的一個(gè)區(qū)段，耗完他“在舞臺(tái)上的時(shí)辰”。 在平面藝術(shù)中，這同樣的情形也一樣成立：從最古老的圖案到最現(xiàn)代的影像，線條一直都是呈現(xiàn)時(shí)間所用到的核心圖樣。在對(duì)時(shí)間的日常視覺表現(xiàn)中，比如年鑒、日歷、表格，以及各類圖表中，線性象征元素也無處不在。宗譜與系統(tǒng)演化樹狀圖——表現(xiàn)時(shí)間關(guān)系的圖形，其借用了“血統(tǒng)家系”這一概念的視覺與文字上的雙重象征圖符——尤其鮮明地顯示了線性元素。另外，論及我們呈現(xiàn)歷史的方式，你也可以從中得出相似的觀察結(jié)論。 時(shí)間線看起來是位于我們不可避免最常用的那些隱喻手段之列。不過，它的現(xiàn)代形態(tài)——簡(jiǎn)潔的一根軸線，配上年代日期的規(guī)則分布，每個(gè)位置布局都經(jīng)過衡量考慮——實(shí)際還是相對(duì)較近期的發(fā)明。按這種嚴(yán)格的定義標(biāo)準(zhǔn)去理解，時(shí)間線的生命那就甚至還不滿250年。怎么可能是這樣的情況，在這之前有過什么變體形式存在，呈現(xiàn)歷史大事年表的其他方式還有哪些，還有什么競(jìng)爭(zhēng)性的替換手段仍舊可讓我們選用——這就是本書的主題。 從一開始就應(yīng)該明確，時(shí)間線的相對(duì)年輕與技術(shù)上的條件限制根本沒多大關(guān)系。在我們的這個(gè)故事中，盡管科技扮演了一個(gè)重要角色，卻并不是驅(qū)動(dòng)力量。這里的首要問題，是觀念層面的。18世紀(jì)晚期，時(shí)間線在歐洲開始盛行，得到廣泛應(yīng)用，而在此之前，印刷與雕版的成熟技術(shù)早已具備，長(zhǎng)期可用；還有遠(yuǎn)為更復(fù)雜的技術(shù)，比如幾何繪圖法與投影法，也已早就問世，但對(duì)于如此簡(jiǎn)單的時(shí)間線圖示來說，那并無必要。 另外，及至18世紀(jì)，為年代紀(jì)信息賦予視覺形式這一做法，也已經(jīng)存在了很久很久，歷史非常之長(zhǎng)。（參見圖4）從古代階段到現(xiàn)代，每個(gè)歷史文化體系都設(shè)計(jì)出了自己的機(jī)制，來揀選和列出各家的重要大事件。猶太人與波斯人有他們的國王列表；希臘人有他們的歷屆古代奧運(yùn)會(huì)一覽表；羅馬人有他們的執(zhí)政官名錄；如此等等，各有千秋。存世最古老的希臘大事年表，列有歷任統(tǒng)治者、重大事件與主要發(fā)明，于公元前264年到前263年鐫刻于大理石石板上。羅馬人最精致復(fù)雜的同類出品，是一套執(zhí)政官任職與戰(zhàn)事大捷的記錄清單，在奧古斯都大帝執(zhí)政期間制作完成，然后就立于羅馬城的議事廣場(chǎng)上。此外，正如萊可夫與約翰遜可能會(huì)讓我們信服的，在這些眾多的表現(xiàn)手段中，線條反復(fù)出現(xiàn)，既是一種視覺形式，也是一個(gè)語詞隱喻符號(hào)。不過，在所有這些文化中，在所有這些表達(dá)形式中，那簡(jiǎn)單的、常規(guī)的、衡量有度的時(shí)間線，盡管在今天已是理所當(dāng)然，簡(jiǎn)直如本性習(xí)慣，但還是長(zhǎng)期處于背景地位。時(shí)間線被當(dāng)作一種規(guī)范，被作為歷史外觀面目的一個(gè)理想標(biāo)準(zhǔn)，這種待遇是直到進(jìn)入近代時(shí)期之后才出現(xiàn)的。 古代與中世紀(jì)的歷史學(xué)家們，有他們自己的一套技法來處理編年史的符號(hào)標(biāo)注。（參見圖5—6）在歐洲，從4世紀(jì)起，最強(qiáng)大和最典型的手法是目錄式列表。古代的年代紀(jì)，刻寫呈現(xiàn)的形式多種多樣，雖然如此，在學(xué)者們當(dāng)中，列表形式還是有著一種規(guī)范性的特質(zhì)，這挺像今天的時(shí)間線所具有的地位。一定程度上，編年史列表在4世紀(jì)之后享有的重要性，可以歸功于羅馬的基督教學(xué)者尤西比烏斯。4世紀(jì)期間，尤西比烏斯已經(jīng)醞釀出了一個(gè)巧妙細(xì)致的列表結(jié)構(gòu)來組織和協(xié)調(diào)那些年代紀(jì)，而這些年表是從全球各地的史料資源中輯錄而得。為了清晰地呈現(xiàn)猶太教、異教信仰與基督教歷史之間的關(guān)系，尤西比烏斯以平行豎列的形式來布局它們的編年史，起始是大族長(zhǎng)亞伯拉罕以及亞述國的建立。一頁接一頁，讀者穿越尤西比烏斯的歷史，看到帝國與王國的興衰沉浮，直到它們?nèi)�部——甚至也包括猶太人的王國——被歸于羅馬一統(tǒng)天下的疆域之內(nèi)，而這個(gè)時(shí)候，救世主的信息也正好傳達(dá)給了全體人類。借助于相互對(duì)比各家版本的歷史，并呼應(yīng)那些年間的統(tǒng)一進(jìn)程，讀者可以看到或領(lǐng)會(huì)到天意之手在發(fā)力在起作用。 尤西比烏斯的《編年史》，在視覺觀感上顯得明晰易懂；撰寫此年表史料時(shí)，他與其他基督徒都剛剛開始接受《圣經(jīng)》手抄本，或說是裝訂本，以此取代以往的卷軸本《圣經(jīng)》。與書籍設(shè)計(jì)中基督徒所推動(dòng)的其他革新一樣，《編年史》的平行豎列，還有那明晰的、逐年列出、十年十年對(duì)照列出的大事記順序，共同反映了早期基督教學(xué)者的一個(gè)愿望，就是將《圣經(jīng)》以及對(duì)于理解《圣經(jīng)》至關(guān)緊要的那些資源，全都爭(zhēng)取讓人們能夠接觸到，能夠伸手可得，即刻便可拿來查找參照。整個(gè)中世紀(jì)期間，這部《編年史》被廣泛閱讀、抄錄，并有大量模仿制作。它迎合了人們對(duì)于精確性的要求，而這是其他普遍通用的形式——比如系譜樹狀圖——所不能滿足的。 尤西比烏斯的大事列表被證實(shí)生命力很持久；到了15、16世紀(jì)，當(dāng)人文主義者們產(chǎn)生了新興致，打算填補(bǔ)間隔，創(chuàng)建他們時(shí)代的年表之際，尤西比烏斯的作品便再度贏得了關(guān)注。（參見圖7）尤西比烏斯年表的近代版本，躋身于最早的印刷書籍之列；在任何一位近代早期人文主義學(xué)者的藏書中，《編年史》也是最重要的必備參考書之一。15世紀(jì)的佛羅倫薩書商維斯帕夏諾?達(dá)?比斯蒂奇（Vespasiano da Bisticci），是一位精明靈光的抄本書制作經(jīng)理人；他將尤西比烏斯作品的一個(gè)修訂版推向市場(chǎng)，賣給學(xué)者與一般大眾讀者，獲得了極大的成功。彼特拉克這一類的人文主義者，對(duì)歷史與文化距離大為著迷；那距離將他們與他們愛慕的古代作者分隔開，也把他們與他們的后代隔開了。彼特拉克模擬寫信給古羅馬先賢西塞羅和維吉爾，還寫給未來的讀者；為強(qiáng)調(diào)他與收信人之間的時(shí)光間隔長(zhǎng)度，信里特意仔細(xì)注明了他所處的年代日期：“寫于人間寄生之地；阿迪杰河右岸，地處意大利波河北岸之城市維羅納；于六月十六日，據(jù)君所不知之上帝之歷法，是年為第1345年�！痹噲D設(shè)定這些時(shí)間距離時(shí)，他在尤西比烏斯所給出的古代模板示例中找到了幫助。 文藝復(fù)興時(shí)期，學(xué)者們開發(fā)出了新型的視覺組織方案，那些古舊形式——有時(shí)已經(jīng)是被長(zhǎng)期忽略了——也得到調(diào)整，來適應(yīng)印刷書籍的格式。但直到18世紀(jì)中期，尤西比烏斯的那個(gè)模式——簡(jiǎn)潔的一個(gè)矩陣樣式，王國名橫著列出在頁面的頂部，年份列在下方的左豎列或右豎列內(nèi)——都居于支配地位。這種視覺結(jié)構(gòu)，跟文藝復(fù)興學(xué)者們的關(guān)注訴求倒也相當(dāng)契合登對(duì)。那些來源廣泛、多種多樣的編年史數(shù)據(jù)，加以組織和協(xié)調(diào)時(shí)，尤西比烏斯的這種模式多有助益，能起推動(dòng)作用。不同文明的歷史，也隨附著它們對(duì)時(shí)間的不同看法和設(shè)定；當(dāng)它們組合融合時(shí)，必不可免地會(huì)遇上困難；而尤西比烏斯則提供了一個(gè)簡(jiǎn)明的結(jié)構(gòu)，能夠吸納幾乎任意一種數(shù)據(jù)資料，也能夠調(diào)解處置前述的困難。利用這一結(jié)構(gòu)，易于生成和修正數(shù)據(jù)，也可以快速查詢和獲得數(shù)據(jù)——通過增加按字母排序的索引和其他輔助工具，印書的書商更是提升強(qiáng)化了這一功能。首先而言，這一編年史模式充當(dāng)了一個(gè)細(xì)節(jié)化的框架，圖解呈現(xiàn)神之統(tǒng)領(lǐng)下的時(shí)間。從平面圖的視角效果來看，這就像一部編年體格式的奇珍異寶陳列柜，如同在眾多小抽屜中展示了基督教世界的歷史。 不過，實(shí)驗(yàn)行為仍在繼續(xù)。有些是圖形方面的嘗試，比如，在一份日歷圖上布局全部的主要?dú)v史事件，但不是順次從創(chuàng)世或亞伯拉罕開始延伸到當(dāng)前，而是設(shè)計(jì)成1月1日到12月31日的格式，然后，過去的那些重要大事就按日期，分別堆疊在每一天，由此貫穿一整年。有些則是技術(shù)方面的實(shí)驗(yàn)。在古代以及中世紀(jì)，一些年代紀(jì)研究者接受了那些更古老的統(tǒng)治者名錄與大事記列表，然后盡其最大努力將它們組合為更大的圖表整體。進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，歷史學(xué)家們變得更有抱負(fù)，更具批判精神。一遍又一遍，很多老師和理論家反復(fù)宣稱，年表與地理是歷史的兩只眼睛：是無可置疑的精準(zhǔn)信息的來源，是它們?yōu)槟切┛瓷先ワ@然混亂的歷史事件帶來了秩序。 在地理領(lǐng)域，視覺象征圖符能完美嵌入，適得其所。具備了有關(guān)地球表面的新知識(shí)，文藝復(fù)興時(shí)代的地圖制作者們得以更新天文學(xué)家托勒密在2世紀(jì)繪制的古代地圖，往其中添加了美洲、印度洋，以及很多其他元素。與此同時(shí)，測(cè)繪與制圖技術(shù)有了長(zhǎng)足進(jìn)步，給科學(xué)和政治都帶來了顯著的成果。到了17世紀(jì)，地圖已經(jīng)變成一個(gè)重要象征，不僅是君王們權(quán)勢(shì)范圍的一種標(biāo)志，也代表了知識(shí)本身的力量。那種新型應(yīng)用科學(xué)的一個(gè)范例，便是制圖學(xué)。繪圖同時(shí)兼具復(fù)雜性與精確性，也給人以直接、直觀又寫實(shí)的印象。 在細(xì)節(jié)這個(gè)層面，年表也遵循了一條相似的路徑。在同一個(gè)時(shí)期，天文學(xué)家與歷史學(xué)家們——比如，杰拉爾杜斯?墨卡托（Gerardus Mercator），如今是以制圖師的身份而聞名——開始收集天文學(xué)領(lǐng)域的證明材料：日期具體的日食、月食之類的記錄，以及古代與中古歷史學(xué)者們提到過的其他天象事件。他們開始謀求描繪標(biāo)注這些事件——不只是比照著一長(zhǎng)串的系列年份，而是要對(duì)應(yīng)那些可以精準(zhǔn)確定到某日某時(shí)的月食與日食記錄。大事年表變了，追求一種新意義上的精確度和可驗(yàn)證性；對(duì)確切性的新激情，也反映在這一方面——人們努力采用新穎的方式來呈現(xiàn)時(shí)間。早期的近代世界看到了一些引人矚目的，盡管也常常是短命的實(shí)驗(yàn)；這些“圖解歷史”的創(chuàng)造實(shí)驗(yàn)，既有一群實(shí)干家和藝術(shù)家于1569到1570年在日內(nèi)瓦所推出的成果——這是由關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺與天災(zāi)人禍的生動(dòng)圖景構(gòu)成的連貫相通的一個(gè)作品系列，也有雕版家西奧多?德?布雷（Theodore de Bry）所掌管出版社在法蘭克福印行的含有大量插圖的歷史書與旅行探險(xiǎn)記述。在那一時(shí)期的很多作家——比如說沃爾特?雷利（Walter Raleigh）——看來，歷史資料中大事年表那一維度的內(nèi)容才是最核心的。亞歷山大?羅斯（Alexander Ross）續(xù)寫了雷利的《世界史》；他在1652年這樣說道，“歷史，真的可謂是軀體部分，而年表則是歷史知識(shí)的靈魂；沒有大事記列表的歷史，或者，關(guān)于過去往事的描述，卻沒有提到那些事件在其間發(fā)生運(yùn)行的時(shí)間年代，那么，它們就如同是不會(huì)說話的一大塊呆肉或胚胎，或者說是沒有生命只有骨肉的尸首�！� 到了17世紀(jì)末期，印刷業(yè)的科技進(jìn)展激發(fā)了更進(jìn)一步的創(chuàng)新；刻印雕版的新技術(shù)讓更大、細(xì)節(jié)更詳盡的書籍插圖成為現(xiàn)實(shí)可能。一些大事年表專家開始從制圖師那里得到線索提示，由此帶來了美好的成果。不過，終極根本而言，地理圖符直接應(yīng)用于編年史領(lǐng)域，被證明還是生硬又笨拙。歷史研究技巧大有進(jìn)步，人們也探索了很多新形式，但盡管如此，關(guān)于時(shí)間的再現(xiàn)，看上去基本還是跟一千多年前、大事年表最初得到應(yīng)用時(shí)相差無幾。 直到18世紀(jì)中期，一套通用于時(shí)間地圖的視覺語匯才得以普及。但是，18世紀(jì)的那種新的線性格式，被接受并流行起來的速度也實(shí)在太快了，以至于幾十年之內(nèi)，竟然已經(jīng)很難想起，曾幾何時(shí)人們還不曾使用這些格式。由此現(xiàn)象可見，編年史繪圖的關(guān)鍵問題，并不是怎么去設(shè)計(jì)更復(fù)雜的視覺方案——17世紀(jì)很多有志于成為創(chuàng)新者的人采用了這種策略——而是反向而行，是如何去簡(jiǎn)化，是怎么創(chuàng)造出一種視覺方案，來清晰地傳遞表達(dá)歷史時(shí)間的統(tǒng)一性、方向性與不可逆的特質(zhì)。 這一時(shí)期最為重要的大事中，包括了1765年《傳記圖表》（Chart of Biography，參見圖8）的出版；作者是英國科學(xué)家和神學(xué)家約瑟夫?普雷斯特利（Joseph Priestley）。就基本技巧的層面而言，普雷斯特利的這個(gè)表格中幾乎沒有什么新東西。這是一個(gè)簡(jiǎn)單的、比例經(jīng)過衡量的圖表結(jié)構(gòu)，年份順著頂部與底部直線標(biāo)出來，就如一根尺子上的空當(dāng)間距。表格的主體空間中，水平線段顯示了著名歷史人物的出生與死亡信息：每人生命的長(zhǎng)度與時(shí)間位置，都用一條短線段標(biāo)記出來，出生日為開始，死亡日為結(jié)束。這份《傳記圖表》，是一個(gè)驚人簡(jiǎn)潔的圖解，卻被證明是一道分水嶺。雖然是吸收承接了前面數(shù)百年實(shí)驗(yàn)的遺產(chǎn)，但它為時(shí)間地圖帶來了一份完整的和全面理論化了的視覺語匯，是達(dá)到如此高度的第一個(gè)圖表，也是第一個(gè)成功完善了那矩陣框架的——那矩陣成為一個(gè)規(guī)范性的結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)常規(guī)編年史的呈現(xiàn)。而它的到來也適逢其時(shí)。普雷斯特利的圖表，不僅能有效地展示年代日期，還為歷史進(jìn)步的概念提供了一種直觀的視覺化形態(tài)模擬，而歷史進(jìn)步的概念在18世紀(jì)正變得風(fēng)靡一時(shí)。在普雷斯特利的圖表中，歷史思想與平面圖的表達(dá)新形式產(chǎn)生了對(duì)話，每一方也有很多東西貢獻(xiàn)給對(duì)方。 但是，恰如普雷斯特利認(rèn)識(shí)到的，他的創(chuàng)新也提出了問題：歷史敘事并不是線性的。為了做比較和反差對(duì)照，敘事會(huì)前前后后移動(dòng)；為了跟隨情節(jié)和次要情節(jié)，敘事也不規(guī)則地亂生枝節(jié)。那矩陣形式的好處，其中一部分就是，它能有助于學(xué)者們對(duì)歷史中很多相交叉的事件軌跡的理解。形成對(duì)比的是，時(shí)間線的形式則強(qiáng)調(diào)首要的敘事模式與最主要的大故事。時(shí)間線在某些方面被證實(shí)是一個(gè)很大的優(yōu)勢(shì)，但并非在所有方面都是。普雷斯特利爽快地承認(rèn)了這一點(diǎn)。在他看來，時(shí)間線只是一個(gè)“非常棒的機(jī)械式的幫助，幫助你掌握關(guān)于歷史的知識(shí)”，但不是歷史本身的影像。 18世紀(jì)的寫作者當(dāng)中，對(duì)線性示意圖解的局限性予以深思的，普雷斯特利不是僅有的一個(gè)。（參見圖9） 普雷斯特利發(fā)表他的《傳記圖表》以及續(xù)集之作《新編歷史圖表》（A New Chart of History）的同一年，小說家勞倫斯?斯特恩（Laurence Sterne）則開始出版他的《紳士特里斯川?項(xiàng)狄的生平與見解》。這是一個(gè)不同尋常的諷刺作品，拿線性敘事開涮；書中充滿了偽造的圖表，來映射特里斯川的生平故事歷程。與普雷斯特利一樣，斯特恩也明白，時(shí)間的線性呈現(xiàn)是一種復(fù)雜的、人工人為的構(gòu)造。但在斯特恩看來，這里的問題壓倒了那份優(yōu)勢(shì)與好處。他寫道： 一位史料編纂者，能連續(xù)驅(qū)動(dòng)他的歷史故事直線向前嗎，比如說，就像一個(gè)趕騾人趕著騾子，從羅馬直接一路趕到洛雷托，中間不會(huì)有一次轉(zhuǎn)動(dòng)一下頭，無論是轉(zhuǎn)向右手邊或左手邊？在即將抵達(dá)行程終點(diǎn)之際，哪怕只提前一個(gè)鐘頭，他告訴你他做到了，那恐怕也還是冒險(xiǎn)在吹牛。但這里的事情是，規(guī)矩實(shí)在地說，那是根本不可能的。因?yàn)�，假如他碰巧是個(gè)意志不怎么堅(jiān)定的人，那么，在他前行的途中，不時(shí)遇上這個(gè)或那個(gè)什么人之類的，然后恐怕會(huì)有五十次偏離直線也未可知——這是他根本就沒法避免的。會(huì)有各種各樣、遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的風(fēng)景來持續(xù)不斷地吸引他的眼睛，他無力抗拒，只能靜靜站在那里欣賞，正如他無法飛起來。 普雷斯特利與斯特恩的作品，盡管各有差異，但都指出了，要給線性時(shí)間設(shè)計(jì)出某種空想圖案，需要技術(shù)層面的聰明才智與高強(qiáng)度的勞動(dòng)量。 時(shí)間線提供了將歷史視覺化的一種新途徑。并且，它也從根本上改變了人們言說歷史的方式。雖然如此，服務(wù)于呈現(xiàn)歷史的其他視覺、語詞象征符號(hào)與機(jī)制，它卻絕對(duì)沒有封鎖排斥。19世紀(jì)見證了時(shí)間線延伸進(jìn)入很多新的應(yīng)用領(lǐng)域，同時(shí)也看到了表示時(shí)間的其他圖形遺產(chǎn)的復(fù)蘇；在過去的很多個(gè)世紀(jì)，它們都與線性圖符有互動(dòng)與競(jìng)爭(zhēng)。舉例來說，《舊約圣經(jīng)?但以理書》第二章中，巴比倫王尼布甲尼撒夢(mèng)到了一座雕像，并闡釋說那是描述了四個(gè)大帝國將輪流統(tǒng)治世界；貫穿于中古時(shí)代與早期近代階段，這個(gè)雕像都能夠，也確實(shí)充當(dāng)了世界歷史的支撐骨架。伴隨著18與19世紀(jì)的宗教復(fù)興，尼布甲尼撒雕像的圖案也再度傳播擴(kuò)散開來，勢(shì)如野火。不過，這個(gè)復(fù)興新浪潮中，有不同于以往的元素。19世紀(jì)的幻想家們利用了時(shí)間線，來闡明他們的歷史寓言，賦予其精確性。他們變成了視覺符號(hào)轉(zhuǎn)換的專家；在普雷斯特利及其模仿者那樸素簡(jiǎn)明的線條，與末日大災(zāi)難傳統(tǒng)風(fēng)格的生動(dòng)圖像之間，他們來來回回，反復(fù)轉(zhuǎn)換。 19世紀(jì)中期，一種強(qiáng)烈的實(shí)證主義傾向也出現(xiàn)在了編年史當(dāng)中，尤其是在技術(shù)設(shè)備手段可以被用來衡量和記錄具有歷史意義大事件的那些領(lǐng)域。（參見圖10）19、20世紀(jì)期間，攝影、膠片以及其他成像科技的發(fā)展，讓人們得以記錄那些具有先后時(shí)序的現(xiàn)象；還有精確度持續(xù)提高的器材和方法，比如說，一方面有艾迪恩-儒爾?馬雷（étienne-Jules Marey）與埃德沃德?穆布里奇（Eadweard Muybridge）的連續(xù)照相設(shè)備，另一方面又有安德魯?伊利柯特?道格拉斯（Andrew Ellicott Douglass）的樹木年輪分析手段，這就有史以來第一次，能讓高速發(fā)生和極慢速度發(fā)生的事件，都變得可視可見。這一類的科學(xué)探索者，也為關(guān)于過往的研究展開了新的可能性。在某種程度上，他們也激勵(lì)人們?nèi)ピO(shè)想，歷史事件或許可以用真正客觀的方式加以記錄和再現(xiàn)。 但是，盡管時(shí)間線的慣例應(yīng)用開始顯得越來越平常自然，它的演進(jìn)卻也趨向于提出新的問題。（參見圖11）在有些情形下，在一條理想化的時(shí)間線中填進(jìn)更多更好的數(shù)據(jù)信息，反倒是把它推向了荒唐的一端。雅克?巴爾貝-杜伯格（Jacques Barbeu-Dubourg）完成于1753年的《萬國年表》（Chronologie universelle），裱貼在一道卷軸上，裝在一只保護(hù)性的匣子里，展開后長(zhǎng)達(dá)16.5米。同樣是以物質(zhì)的具象參照來重新錨定時(shí)間線，后來的一些嘗試，比如說查爾斯?約瑟夫?米納德（Charles Joseph Minard）繪制于1869年的著名圖表，《1812—1813年對(duì)俄戰(zhàn)爭(zhēng)中法軍連續(xù)傷亡一覽圖》，這一主題圖解所產(chǎn)生的成果，外觀樣式很優(yōu)美，但最終又讓一開始承諾的直線成了疑問。 米納德的圖表，在視覺上的簡(jiǎn)潔明晰度，堪稱典范——而它發(fā)出的聲音，橫貫了俄羅斯那個(gè)冬季空間的聲音，其中那痛苦到令人失去知覺的悲情，也堪稱典范。與此同時(shí)，通過色彩、角度和圖形的手段，米納德的圖表傳達(dá)出了一個(gè)理念的核心重要性所在，而那個(gè)理念，便是歷史思考與講述方式的一種反向逆轉(zhuǎn)。米納德的圖表可能是比普雷斯特利的更為精確，但那不是因?yàn)樗�承載了更多或更好的歷史細(xì)節(jié)，而是因?yàn)樗�解讀歷史的方式相對(duì)復(fù)雜，有時(shí)候還帶有悖論矛盾；這正是講述一個(gè)真實(shí)故事應(yīng)有的方式。這同樣的說法，也適用于查爾斯?雷諾維耶（Charles Renouvier）出品于1876年的《烏托紀(jì)年》（Uchronie）一書中那分枝旁逸的時(shí)間圖；書的全稱為《烏托紀(jì)年［時(shí)間的烏托邦］：歐洲文明發(fā)展概述，非既成事實(shí)，而是其可能發(fā)生之歷程》（Uchronie [l’utopie dans l’histoire]: Esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être），既描繪了實(shí)際的歷史進(jìn)程，也描繪了假想中的替代性的軌跡走向——如果采取了其他的選擇與行動(dòng)，便可能改寫歷史面貌。（參見圖12）另外有些哲學(xué)家，則采取了一個(gè)甚至更具批判性的立場(chǎng)。19世紀(jì)末期，法國哲學(xué)家亨利?柏格森（Henri Bergson）指責(zé)，虛構(gòu)出的時(shí)間線圖形本身就是一個(gè)欺騙性的幻象。 關(guān)于（地質(zhì)概念上）“深層時(shí)間”問題的反思，也引發(fā)了一些針對(duì)時(shí)間地圖的、自覺或有意識(shí)的疏離化與陌生化的表現(xiàn)形式；比如，哲學(xué)家兼科幻作家奧拉夫?斯德普爾頓（Olaf Stapledon）在其出版于1930年的“后設(shè)歷史”（或稱“元?dú)v史”）的寓言性大作《最后與最初的人類》（Last and First Men）中，用了一個(gè)未來歷史的長(zhǎng)達(dá)數(shù)十億年的時(shí)間線來充當(dāng)該作品的結(jié)構(gòu)。（參見圖13）斯德普爾頓知道，很難以幾十億年的長(zhǎng)度概念來想象人類歷史。他也知道，投射到一條時(shí)間線上之后，他的假想場(chǎng)景看上去就將會(huì)顯得挺自然的。他采用了時(shí)間線這種直觀形式，來動(dòng)搖和重組讀者關(guān)于時(shí)間值的定勢(shì)預(yù)設(shè)——那是常規(guī)歷史敘事的年代比例中暗含的數(shù)值概念。近些年來，環(huán)保主義團(tuán)體，比如長(zhǎng)今基金會(huì)（Long Now Foundation），也有效地利用起類似的手段。（參見圖14）貫穿過去的兩個(gè)世紀(jì)，從畫家弗朗西斯?皮卡比亞（Francis Picabia）到觀念藝術(shù)家河原溫，從漫畫家格蘭德威爾（J. J. Grandville）到索爾?斯坦伯格，很多視覺藝術(shù)家都質(zhì)疑和取笑人們關(guān)于歷史時(shí)間圖解呈現(xiàn)的那些套路化定見。他們的那些作品，既指向年代紀(jì)再現(xiàn)描述這一課題中的變化，也指向那些持久恒定的元素——指向尤西比烏斯與普雷斯特利所創(chuàng)造的那些形式的生命力，也指向它們所繼續(xù)提出的那些概念上的困難與爭(zhēng)議。 在這本書中，我們所提供的是一份簡(jiǎn)短介紹，回顧和講述年表的現(xiàn)代方式是如何出現(xiàn)的，還有它們是如何將自己植入了現(xiàn)代想象。借由這樣的努力，我們希望能稍稍闡明西方世界的歷史觀點(diǎn)，能講清楚關(guān)于紀(jì)年呈現(xiàn)的理念與樣式之間的復(fù)雜關(guān)系，能就歷史表述領(lǐng)域的圖解學(xué)，為讀者提供一套入門的基本原理或規(guī)則。