在我結(jié)識的青年戲劇學(xué)者中，鄒紅是最虛心，也是最踏實的一位。在學(xué)術(shù)的道路上，她一步一個腳印地走過來。大概是1989年暑假，從北戴河開會回京的路途中，她同我談起她的碩士論文寫作計劃，她準(zhǔn)備寫曹禺，自然我們聊得海闊天空。那時，我就發(fā)現(xiàn)她讀書很用心，善于思考問題。后來，她的碩士論文發(fā)表在《文學(xué)評論》，受到中國現(xiàn)代文學(xué)界的好評。她留校執(zhí)教，但仍矢志深造，又考取了童慶炳教授的博士生。好像我們有著緣分，她又找我探討她的博士論文計劃。原來她的題目是研究北京人藝的，這個課題很好。但我還是貿(mào)然建議她專攻焦菊隱。沒想到，不但她欣然接受了，而且她的導(dǎo)師也頗為贊同。我是非常高興的。我以為無論從中國話劇史研究，還是從戲劇理論研究來說，這樣一個被人重視不夠但卻有著重要意義的課題，終于有專門的人來研究了，起碼我覺得她是在做一件具有深遠意義的事。我為什么會做出這樣的建議呢？ 1987年，我到話劇研究所工作。首先面臨的一個問題，就是制定話劇所的研究規(guī)劃，包括確定研究的重點。也就是說，工作迫使我自己從單純的戲劇文學(xué)研究之中跳出來，考慮話劇藝術(shù)研究的其他方面。經(jīng)過大約半年的調(diào)查和思考，我決定把北京人藝的研究作為當(dāng)代戲劇研究中的一個重點。在我看來，北京人藝是中國話劇藝術(shù)的集大成者，特別是在20世紀(jì)80年代到歐美、日本演出后，可以說飲譽世界。如果話劇所不把北京人藝作為一個重點研究對象，那就是研究的失誤了。而當(dāng)時我們研究所的左萊、楊竹青同北京人藝的蘇民等，已經(jīng)有了很好的研究成果——《論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派》，這恰好作為我們研究的出發(fā)基礎(chǔ)。這樣，在1988年，我們和北京人藝共同召開了“北京人藝風(fēng)格研討會”，事后在《中國話劇研究》出了專輯。1992年，又特意召開了“北京人藝演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)研討會”。這次會議，從學(xué)術(shù)上肯定了北京人藝作為一個演劇學(xué)派的地位和意義，事后出版了會議的論文集《探索的足跡》。1994年，在國際會議的基礎(chǔ)上，由于是之同志牽頭主編，集合了王宏韜、田本相、何西來、楊景輝、顧驤、童道明再次就這個課題進行了多次討論，并寫成了《論北京人藝演劇學(xué)派》。在如此多的成果面前，我為什么還建議鄒紅對焦菊隱再作深入研究呢？第一，雖然成果不少，但我認(rèn)為還不夠深入，特別是對北京人藝的藝術(shù)家缺乏深入的研究。在我看來，沒有深入的個案研究，很容易使整體的、綜合的研究流于空疏。而我更認(rèn)為北京人藝演劇學(xué)派，實質(zhì)上就是焦菊隱演劇學(xué)派。在某種意義上說，把焦菊隱研究透徹了，也就把北京人藝研究透徹了。但是，對焦菊隱這樣藝術(shù)大師的研究，恰恰還是比較薄弱的。第二，在戲劇界，對焦菊隱研究的重視程度還是不夠的。在20世紀(jì)八九十年代的浮躁的戲劇氛圍中，在當(dāng)代的一些導(dǎo)演自我張揚、自我夸張、自我麻醉中，往往既享受著前人的恩惠，但又狂妄地菲薄前人。于是，在喧囂中，不免怠慢了前人。焦菊隱就是其中之一。第三，由于對焦菊隱的重視不夠，也必然給焦菊隱的研究帶來不盡如人意的后果。如何認(rèn)識焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派的內(nèi)涵，如何評價焦菊隱的成就，如何評估他在中國話劇史上的地位，又如何認(rèn)識他的戲劇理論和實踐及其對中國話劇藝術(shù)乃至世界話劇藝術(shù)的深遠意義和影響，等等，在我看來，都還沒有在理論上給予應(yīng)有的梳理以及更深入、更全面、更科學(xué)的回答。而鄒紅的《焦菊隱戲劇理論研究》，也可以說是一部“焦菊隱論”，在吸收前人研究的基礎(chǔ)上，具有獨創(chuàng)性地回答了這些問題，從而把對焦菊隱的研究向前推進了、深化了，把焦菊隱的研究提升到一個新的水平和階段。作者對焦菊隱的定位和評估是準(zhǔn)確的：焦菊隱作為一代導(dǎo)演大師，不但創(chuàng)建了焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派，實際上也是北京人藝演劇學(xué)派的締造者；而且他還是中國話劇導(dǎo)演藝術(shù)的集大成者，代表著中國話劇導(dǎo)演文化的一個高峰。該書第一章“焦菊隱生平及其戲劇理論的發(fā)展”，在掌握大量資料的基礎(chǔ)上，對焦菊隱的生平和戲劇思想、戲劇實踐的發(fā)展作了歷史性的描述。特別是對焦菊隱作為一個偉大的導(dǎo)演藝術(shù)家的成長的獨特道路，作了具有啟示性的歷史分析和評價。比如，她突出了焦菊隱作為一個學(xué)者型導(dǎo)演的特點和發(fā)展軌跡，并同中國的一些導(dǎo)演藝術(shù)家作了比較，這樣就揭示了焦菊隱之所以具有巨大成就的內(nèi)因和外因。當(dāng)然，也會對當(dāng)代人有所啟悟：要想在藝術(shù)上有所創(chuàng)造，是并非容易的事情，必須在學(xué)識上具有深厚的積累。比如焦菊隱對中國戲曲的研究，對契訶夫戲劇的研究，對丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基的研究，都功力深厚，他在這方面的造詣，都堪稱是第一流的專家，而這些恰恰是中國許多導(dǎo)演藝術(shù)家所不具備的。焦菊隱是一位偉大的話劇藝術(shù)的創(chuàng)新家，但是他的創(chuàng)新是建立在他對中外戲劇深入研究的基礎(chǔ)之上的。焦菊隱的藝術(shù)道路告訴人們，沒有深厚的學(xué)識基礎(chǔ)，就不可能有真正的藝術(shù)創(chuàng)新。焦菊隱之所以成為大師，不僅因為他導(dǎo)演了一批具有高度藝術(shù)獨創(chuàng)和具有民族氣派的名劇，而且由于他造就了一大批表演藝術(shù)家，并且在豐富實踐的基礎(chǔ)上提煉和總結(jié)了他的一系列的戲劇理論主張。曹禺先生曾說：“一個劇院，要重視劇目建設(shè)，人才建設(shè)，但也要重視理論建設(shè)。焦菊隱是很重視理論建設(shè)的。他不但是一位博學(xué)多識的導(dǎo)演，而且是一位學(xué)者�！苯咕针[之所以能夠創(chuàng)建具有民族氣派的導(dǎo)演學(xué)派，即在于他不但是一位具有膽識的藝術(shù)探索家，而且是一位不斷總結(jié)自己和他人的藝術(shù)經(jīng)驗并把它提升到理論高度的學(xué)者。該書的第二章，“詩性的呈現(xiàn)與導(dǎo)演的二度創(chuàng)造”，是該書的一個重點。我曾經(jīng)寫過一篇論文《以詩建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂》，其中有這樣兩層意思：一是詩、戲劇詩是北京人藝藝術(shù)殿堂的最高的旨意和靈魂；二是焦菊隱以其詩性智慧和戲劇詩觀念建構(gòu)了北京人藝的藝術(shù)殿堂。北京人藝的成就自然是許多藝術(shù)家共同創(chuàng)造的，但是，焦菊隱作為北京人藝的總導(dǎo)演，猶如斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科對莫斯科劇院一樣，做出了獨特的、杰出的貢獻。鄒紅的論文不但把焦菊隱的戲劇詩的觀念作為焦菊隱的理論核心，而且對這個觀念的內(nèi)涵做了十分深刻的分析。對于戲劇作為詩的特殊表現(xiàn)形式及其與詩的關(guān)系的論述，作者梳理了自亞里士多德的《詩學(xué)》，到黑格爾，再到蘇珊·朗格的戲劇詩的理念，從理論和理論史的高度，對焦菊隱戲劇詩觀念給予審視和評估。她更從詩性呈現(xiàn)與導(dǎo)演的二度創(chuàng)作的關(guān)系，追索了焦菊隱是“如何發(fā)現(xiàn)、把握劇本中蘊含的詩意，以及如何調(diào)動一切舞臺手段將其呈現(xiàn)于舞臺之上”的。這樣，把焦菊隱的導(dǎo)演學(xué)派的精魂揭示出來。該書的第三章是“心象說：演員如何創(chuàng)造角色”。我一直認(rèn)為在焦菊隱的演劇體系中最突出的是熔鑄著中國民族詩性靈魂和藝術(shù)精神傳統(tǒng)的舞臺詩的創(chuàng)作方法，而其精粹之點則是焦菊隱的“心象說”。作者首先對焦菊隱的“心象說”作了探本求源的工作，其次對“心象說”作了梳理。作者根據(jù)前人的研究，特別是根據(jù)于是之的研究和發(fā)揮，把焦菊隱一些零散的見解，作出系統(tǒng)的歸納整理，不但賦予“心象說”以理論的形態(tài)，而且使其成為具有可操作性的導(dǎo)表演方法。該書的第四章是“話劇民族化的理論與實踐”。焦菊隱關(guān)于話劇民族化的理論與實踐，是他演劇體系中一個十分重要的組成部分。作者把焦菊隱的關(guān)于民族化的理論與實踐放到中國話劇民族化的歷史進程中加以考察，這樣就更準(zhǔn)確地揭示了焦菊隱的話劇民族化理論與實踐的主要內(nèi)涵和主要貢獻。作者對焦菊隱的戲劇理論的研究，雖然只寫了四章，但卻抓住了焦菊隱演劇體系的理論精華。作者的貢獻在于，把主要精力放在對焦菊隱戲劇理論開掘和梳理上，在某種意義上說，她把焦菊隱的戲劇理論系統(tǒng)化了，體系化了。這對焦菊隱的戲劇理論是具有迫切的現(xiàn)實意義的。一是對北京人藝的意義。也許有人認(rèn)為焦菊隱的時代已經(jīng)過去了，焦菊隱的戲劇理論也成為明日黃花。但是，歷史是不可能割斷的，任何發(fā)展都是一種歷史的發(fā)展，任何一種創(chuàng)新都是對歷史的創(chuàng)新。不懂得自己的歷史，不懂得自己的寶貴的歷史遺產(chǎn)，就猶如守著金碗討飯吃。如果回顧一下北京人藝這20年來的道路，大概就更能體會到焦菊隱戲劇理論的珍貴和重要。如果新的東西未能建設(shè)出來，又把老的家底都消耗了，丟光了，大概北京人藝也就難以為繼了。二是對中國當(dāng)前話劇藝術(shù)發(fā)展的啟示意義。話劇作為一種外來的藝術(shù)形式，如何為中國人所接受所歡迎，這里始終存在一個如何對待外來戲劇思潮、流派和劇作的問題。遠者不說，單說這近20年，西方現(xiàn)代派戲劇的諸種戲劇思潮、流派和劇作，在中國幾乎全部重新演示了一遍。這樣的開放局面，這樣大膽的戲劇實驗，是從來沒有的。它的確使我們打開了眼界，也取得了一些成果。但是，教訓(xùn)也不少，總是跟在外國人屁股后面，東施效顰，那就值得認(rèn)真反思了。一個細心的戲劇家不難發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代戲劇流派的代表人物，甚至是所謂后現(xiàn)代戲劇的代表人物，他們的創(chuàng)新靈感多半來自東方戲曲，主要是受到中國戲曲的激發(fā)和啟迪，從中汲取戲劇的智慧和精神。如果焦菊隱有什么值得我們重視的話，那就是他在“一面倒”地向斯坦尼斯拉夫斯基體系頂禮膜拜的熱潮中，卻沉著地把目光轉(zhuǎn)向中國戲曲，以其對中國戲劇智慧和精神的堅信，創(chuàng)建了具有中國作風(fēng)、中國氣派的民族演劇學(xué)派。這正是焦菊隱先生最值得稱贊的。對中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展來說，中國的戲曲是一個偉大的寶庫，是一個取之不盡、用之不竭的源泉。鄒紅這部專著雖然還存在這樣那樣的缺點，但是，它對仍然處于困境的話劇來說，不但有著較高的學(xué)術(shù)價值，也有著積極的現(xiàn)實意義。我以為它會得到專家的首肯和讀者的青睞�！�—田本相