女伶的出現(xiàn)，有力地推動了旦角藝術(shù)的發(fā)展。她們充分發(fā)揮女性聲音脆亮、清晰、圓潤等有利條件，使聲腔更加委婉、美妙，雄中藏秀，在保持傳統(tǒng)的慷慨激越的前提下，豐富了濃郁的抒情味道。在表演方面，身形、步法、指法更富于女性的自然、輕盈、柔美�；瘖y也較男性扮演女角更為細(xì)致，增添了舞臺人物造型的美感。
　　初興時的女演員，懾于禁止男女同臺的社會輿論，一度單獨組織坤班演出。后來，破除這道禁令出現(xiàn)男女同臺合演，仍始于天津。從所存清末、民初的數(shù)百張戲單考知，寧家坤班出身的小蘭英，1890年前后即在天津挑班，曾與楊小樓合演《連環(huán)套》，與李吉瑞合演《巴駱合》，與蓋叫天合演《八蠟廟》。1902年，聚興茶園的雙盛和班，1904年萬福茶園的會元班，1911年天仙茶園的吉升班，等等，都是男女合演的班社。
　　晚清時期，西方的一些發(fā)明傳人天津，戲曲藝人隨之把機械、電力、光學(xué)等方面的技術(shù)大膽地吸收、應(yīng)用到改進(jìn)舞臺技術(shù)中去，使傳統(tǒng)的中國戲曲演出在中西文化的碰撞中出現(xiàn)新格局。
　　傳統(tǒng)戲曲向來是以虛擬的表情動作展示故事情節(jié)，并不強調(diào)寫實。舞臺上的設(shè)置非常簡單，很少使用布景。前臺與后臺用大幅帳幔（業(yè)內(nèi)人士稱作“守舊”，即后來所稱天幕）隔離，左右開著兩個出入口，上掛門簾，演員由此上下場。再有就是一桌二椅，可以變換成多種簡單道具，用以配合演員的表演。清光緒元年（1875），北京的小榮椿班在天津下天仙戲園演《西游記》，戲臺上突然出現(xiàn)了布景和道具�！八�簾洞”一折，道具多而且實。布景有軟片、硬片。軟景片上繪畫著一派清山秀水，搭設(shè)的花果山洞府水珠成串。特別是整臺演出所使用的新式砌末（砌末是由印度音譯過來的戲劇專用名詞，就是戲箱里預(yù)備的一些象征性器物，相當(dāng)于后來的道具。但與道具又有所不同，道具是真的物件，砌末卻是象征性的假物。）系花費巨金聘請清宮御用砌末制作師張七親手制作，內(nèi)藏多種機關(guān)——借助機械的動力使戲臺上的物件自如地活動、升降；借助電、光、聲的作用，制造舞臺空間的變幻莫測；借助轉(zhuǎn)動的舞臺，迅速改變戲劇場面；借助魔術(shù)、幻術(shù)，造成舞臺上的奇觀異景。人們稱如此這般的舞臺處理為機關(guān)布景。天津群眾首見新式砌末，頓感耳目一新，因此演出異常轟動。光緒四年（1878）在天津創(chuàng)建的泰慶恒班，首場演出《白蛇傳》，效仿小榮椿班的機關(guān)布景，在“水漫金山”一折，戲臺上設(shè)置大玻璃缸于法海座下，通過動力抽水，使注入缸內(nèi)的清水循環(huán)往復(fù)，造成水流湍急、波浪起伏之勢；接演《大香山》，眾羅漢的化妝皆敷以金粉，耳鼻處戴面具，造型異常生動。飾演皇姑的演員扮成千手千眼狀，各嵌以水型帶光明燈；金童玉女坐的蓮臺，均能移動自轉(zhuǎn)。演出以砌末新穎、燈彩華麗而轟動一時。在小榮椿班、泰慶恒班的帶動下，天津的許多戲班在有條件的戲園里演出時，盡都嘗試起機關(guān)布景來，為戲曲舞臺面貌的革新開創(chuàng)了新紀(jì)元。
　　后來，機關(guān)布景在天津的戲曲舞臺上日益發(fā)展，戲班之間爭奇斗艷，各盡其妙。光緒二十四年（1898），在天津成長起來的老伶工呂月樵從上海返回故里，在上天仙戲園演出《目連救母》，據(jù)當(dāng)時報紙上的消息稱，這臺戲新式砌末滿臺，飛光流彩，看客們被感動得凝目愣神。同年，曾在天津小站盛軍科班任過主角的名演員田際云（藝名響九霄），在天津演出新戲《斗牛宮》《夢游上�！�，舞臺兩邊有秋千，二十多人手持各種玻璃彩燈來回舞動，燈里裝有小型機器，靠輪子滾動使彩燈上圖形變換，五光十色，變化繁復(fù)。雖然沒有戲文，卻也吸引來不少群眾爭看。時人稱這種戲為燈彩戲。所謂燈彩戲，就是以燈光的色彩變化為號召，演出不受程式限制，形體動作接近現(xiàn)實；聲腔是新劇舊唱，新舊結(jié)合；演員可唱梆子、京劇，也可穿插鼓曲、民歌；伴奏樂器以管弦樂、鑼鼓為主，有時增加風(fēng)琴、小號等西洋樂器。
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