序/蔣星煜
一部中國戲曲史，各有各的寫法，但是學者們基本上都認為中國戲曲發(fā)展到了元代，在體制上已顯得相當完整，作為綜合藝術(shù)，其形式也較以前更為豐富多彩。王國維是奠定戲曲研究的學術(shù)地位的大師，有關(guān)論述詳見他的《宋元戲曲史》。
當然，宋代已有南戲，南戲的本子《張協(xié)狀元》被輯入《永樂大典戲文三種》而保存了下來，另外兩種《宦門子弟錯立身》與《小孫屠》則是元代的本子。其他宋元南戲的本子頗多單出，散見于各種選輯本，完整的比較少見。
在古典戲曲領(lǐng)域中，我們今天所能見到的明清傳奇浩如煙海，其數(shù)量遠遠超過元雜劇，至于明清兩代的雜劇不僅在數(shù)量上遠不及傳奇，就質(zhì)量而言，佳作亦較少。
有鑒于此，我們遂接受上海辭書出版社的邀請，繼《元曲鑒賞辭典》之后，再編纂《明清傳奇鑒賞辭典》。明清兩代的詩、詞、散文、小說均已有鑒賞辭典出版，《明清傳奇鑒賞辭典》的編寫出版，正好填補了古典文學鑒賞辭典系列明清文學的空白點。
一
一代有一代之文學。焦循、王國維等均主此說，我們對之也具有共識。明清兩代，古典文學最豐碩的成果乃是小說與傳奇，而不是詩詞或散文。小說淵源于說話人（或說書人）的腳本，原是茶樓酒肆的口頭文學。傳奇是舞臺上戲曲表演的腳本，也是一種口頭文學。在這一方面，兩者有其共同之處。
在這里，需要特別強調(diào)的一點是絕對不能把口頭文學和文本對立起來，一開始口頭文學也有可能真的僅僅停留在口頭，但是隨著教習、傳承工作的展開，不可避免地出現(xiàn)記錄口頭文學的文本。口頭文學的繁榮也必然會促使表演的豐富和發(fā)展，則記錄的文本也必然同步地豐富和發(fā)展。從《三國志評話》到《三國演義》章回小說是一個例子，從元人雜劇《竇娥冤》到明人傳奇《金鎖記》也是一個例子。如果因為有了文本，便否定作品不是口頭文學，那是站不住腳的。應(yīng)該承認有許多文人是為了提供舞臺表演的腳本而自行創(chuàng)作的，搬上舞臺，乃成了口頭文學。以湯顯祖為例，他在創(chuàng)作傳奇的過程中，從未忘記藝術(shù)實踐，不僅和當時的著名表演藝術(shù)家相互探討，而且親自在自己的家庭戲班中排練，通過種種途徑，不斷提高這些傳奇作品的水平，使之更適合于舞臺。
明清兩代的筆記、詩詞、書信大量保存了傳奇演出的記載、記錄，周暉《金陵瑣事》、何良俊《四友齋叢說》、潘之恒《亙史》、潘允端《玉華堂日記》、張岱《陶庵夢憶》、焦循《劇說》諸書都是十分可靠的實錄。清代的金德瑛寫有《觀劇詩》，堪稱觀劇詩的代表作。
然而這些文字絕對不可能將明清傳奇的演出全部記錄了下來，這些書的作者只是限于他本人的所見所聞，掛一漏萬，在所難免。明代前期丘濬《五倫全備記》一直被認為是思想陳腐、文字古奧的案頭之曲，最近卻發(fā)現(xiàn)了韓國學者對《五
倫全備記》曾作深入的研究，而且證實朝鮮古代一度廣泛流行《五倫全備記》，還有人則認為《五倫全備記》原作可能不出于丘濬之手，丘濬僅是加工改編者。稍后于《五倫全備記》，邵璨所作《香囊記》，更被許多研究者視為典型的案頭之曲，殊不知《八能奏錦》收了《瓊林赴宴》，《玉谷新簧》收了《舍生待友》，《堯天樂》收了
《憶子平胡》，這三部明末戲曲選集各自收了《香囊記》的三個單出，足見在舞臺上還是相當流行的。根據(jù)明末朱英所作傳奇《倒鴛鴦》，當時上海還出現(xiàn)過以演出《香囊記》而稱著的戲班，即名為香囊班。
我的意思是說《曲品》、《新傳奇品》、《曲錄》諸書所列的傳奇作品，即使有的到目前為止，我們暫時還未發(fā)現(xiàn)演出的記載，也不必急于認為一定就是案頭之曲。真實的案頭之曲當然也是有的，因為古代的戲曲始終沒有在古典文學中占有與詩文并起并坐的地位，比較保守的人則視之為雕蟲小技。明初皇室成員朱權(quán)、朱有燉也參加了戲曲創(chuàng)作之行列，不能說對社會的輕視戲曲創(chuàng)作沒有起到任何抑制作用，但作用微乎其微。因此有的作者刊印時不愿用真實姓名，有的人寫成之后，又有了其他顧慮，一直沒有刊印或排練，這種作品的確成了案頭之曲，原因并不一定是作品不能上演。真正不能上演的作品只是極少數(shù)。二
過去有較長一個時期，認為元人雜劇的作者大都生平事跡不顯赫，社會地位不高，有的甚至是在勾欄中打雜的，與倡優(yōu)為伍，所以對社會下層的生活比較熟悉，并能為社會下層的群體訴說其痛苦，這有一定的道理。長久不舉行科舉考試，漢族的知識分子多仕進無門，常是滿腹牢騷，有的就用雜劇的形式發(fā)泄這種不滿情緒，這種情況也是存在的。但是，問題不能簡單化，更不能走向極端。試以《竇娥冤》為例，過分抬高其思想性也與事實相悖。竇娥的陰魂不散，一直沒有申訴的機會。等到她的父親竇天章來做縣令了，她才告父親申訴，于是冤情大白。戲中并不是人民群眾起來平反冤案的。我所以提出這個問題，并不想否定元雜劇的思想性，而是反對有人根據(jù)明清傳奇的作者社會地位比元代高出許多這一點，就認為明清傳奇基本上是為封建統(tǒng)治階級服務(wù)。我認為這是缺乏具體分析的偏頗之論，實不足取。我們前面談到朱權(quán)、朱有燉都是皇室成員，在靖難戰(zhàn)役之初，朱權(quán)的勢力、地位僅稍遜于朱棣，可謂一人之下，萬人之上。后來，朱棣即位，改元永樂，朱權(quán)俯首稱臣，在朱棣的猜忌、監(jiān)視之下茍安，他的許多著作有的只能淡泊明志，有的也會曲折地流露其內(nèi)心的痛苦。當然他是雜劇的作者，未寫傳奇，但此例也能說明某些問題。明清傳奇作者做高官的不少，《五倫全備記》、《投筆記》的作者丘濬，做到內(nèi)閣大學士，相當于宰相。又如《鳴鳳記》，一說王世貞所作，一說王世貞門客所作。王世貞何許人也？他是明代嘉靖、隆慶時的文壇領(lǐng)袖，官至南刑部尚書。他的父親王忬為奸相嚴嵩陷害而死�！而Q鳳記》對嚴嵩奸惡的揭露入木三分，對其迫害諍臣楊繼盛的全過程都有歷歷如繪的描寫。如果王世貞不是統(tǒng)治階級中的一員，他根本不可能掌握如此眾多而翔實的史料�！而Q鳳記》所寫事件，十之八九是他的親身經(jīng)歷或見聞，絕非三家村塾師所能措手。明代影響最大的傳奇作者是湯顯祖，會試中式后，供職南都太常寺，論級別是中級官員，得罪了申時行他們才降為徐聞典史、遂昌知縣等基層官員。他的《牡丹亭》卻對封建禮教作出了巨大的沖擊，提出了夢中之情，何必非真的觀點。當時思想界展開了情與理的廣泛的辯論，湯顯祖沒有直接參與，但他的《牡丹亭》等劇作在舞臺上用藝術(shù)形象影響著觀眾、讀者及專業(yè)或業(yè)余的戲曲創(chuàng)作、演出人員，比講學等形式所起的作用更大。《牡丹亭》中杜麗娘的老師取名陳最良，有人認為影射了陳繼儒，這是膚淺的看法。陳最良其實概括了一切頑固、偏執(zhí)、腐朽的人物，所以此人與杜寶同為湯顯祖批判、諷刺的主要對象。除了《牡丹亭》之外，湯顯祖的《邯鄲記》、《南柯記》、《紫釵記》也都有積極鮮明的主題、美麗的文采，受到不同階級、不同層次的人們的歡迎。湯顯祖的劇作也許夾雜些許浮生若夢的消極因素，這是時代的局限性，未可厚非。實際上由于折子戲出現(xiàn)于舞臺的多于整本演出，優(yōu)選的結(jié)果當然都是《游園》、《驚夢》、《花根》、《瑤臺》、《折柳》、《陽關(guān)》等精華了。
再如孔尚任，在清康熙初捐資為國子監(jiān)生，后遇康熙帝祭孔，他這位孔子嫡傳六十四代孫在御前講經(jīng)稱旨，使龍顏大悅，擢為國子監(jiān)博士，后官至戶部員外郎。但他后來又寫了以女兒之情，寫興亡之感的《桃花扇》。在邏輯上，似乎不大說得通，但事實確是如此，這是客觀存在的歷史，任何人也無法改變。
還有一些人，在歷史上是宵小惡人，如阮大鋮，原是閹黨，后來在南明弘光朝，又與馬士英狼狽為奸，迫害復(fù)社人士，很快斷送了小朝廷的前途。但他作《春燈謎》、《燕子箋》諸劇時，劣跡尚未大顯，其作品富于喜劇氛圍，在風格上、手法上不無可取之處。
至于李漁，曾被譏為理論的巨人，創(chuàng)作的矮子，又有人指責他奔走權(quán)貴之門，而且他的家班中的女優(yōu)事實上又往往是他的侍妾。總之，無論對他的為人，還是對他的作品評價都偏低。但他在編劇方面頗多長處，尤其《風箏誤》多年上演不衰，我們視而不見，豈非自欺欺人。
我們認為對待一部劇作，當然可以聯(lián)系作者的生平進行評價、分析、研究、欣賞，但如何聯(lián)系卻不能簡單化，不能根據(jù)作者的社會地位分優(yōu)劣，定取舍。最主要的是看作品本身，作者的生平事跡應(yīng)該注意，但決不能取代作品。三
我們現(xiàn)在所研究、分析、欣賞的是明清傳奇的文本，而不是錄音或曲譜，這些文本之所以產(chǎn)生并流傳下來，一個重要原因是應(yīng)用于舞臺演出。由于傳唱不衰，因此保存了充沛的生命力。
在明代，流行著各種戲曲聲腔，昆山腔聲勢最浩大，一般認為梁辰魚創(chuàng)作、魏良輔定譜的《浣紗記》是當時昆山腔的范本。昆山是蘇州府的一個縣，蘇州又是當時生活水平最高而且最講究休閑娛樂的地區(qū)，演出頻繁，因此也是傳奇作者最
集中的地區(qū)。清初甚至出現(xiàn)了一個龐大的昆山腔文本的創(chuàng)作群體，包括李玉、朱素臣 、朱佐朝、葉時章、丘園等等一大批人。
除昆山腔之外，還有海鹽腔，傳說淵源于南宋。明代巨奸嚴嵩之子嚴東樓所寵愛的優(yōu)伶金鳳就是演唱海鹽腔的藝人。
見于祝允明、湯顯祖、王驥德諸人記載的聲腔還有余姚腔、弋陽腔、青陽腔、宜黃腔、樂平腔、徽州腔、太平腔等等。見于書林刊本的稱謂尤為紛紜，有時調(diào)青昆、徽池雅調(diào)等等。究竟是聲腔類別？抑或廣告用語？迄無定論。前些年，戲曲界曾展開論爭，研討湯顯祖的傳奇是否是為宜黃腔班社而編寫的，也難以獲得一致的意見。
我們認為戲曲聲腔的形成，主要由于古代交通十分不便，由于深山大澤的阻隔，各地方言不同，民歌民謠民間器樂也都不同，演出傳奇時曲調(diào)與音色當然會呈現(xiàn)各自的特色。
明清傳奇創(chuàng)作的繁榮和各地戲曲聲腔的蓬勃發(fā)展互為因果，互相推動；戲曲演出不能離開傳奇的文本，有人片面強調(diào)口頭文學而一筆抹煞文本，那是鉆進了牛角尖。但是有一個現(xiàn)象確實存在，那就是一個文本在演出過程中，由于演員水準不同等關(guān)系，腳色的比重往往會起變化。唱詞與說白也會有所增減。不同聲腔、不同班社，演出同一文本時，往往產(chǎn)生極大的差異。一般的變化往往是唱詞少了幾支曲子，而說白則任意臨場發(fā)揮，增加了許多。
對于改編本，更應(yīng)慎重對待。除非原作已散失，否則在欣賞、研究時當以原本為準。試以《牡丹亭》為例，馮夢龍的《風流夢》、沈璟的《同夢記》以及呂玉繩、臧晉叔、徐日曦的改本都是無法取代湯顯祖原作的。在這個問題上，西方劇壇早為我們提供了借鑒。莎士比亞劇作，幾乎時時刻刻都有忠實于原作或自為詮釋的演出本，但作為經(jīng)典的《莎士比亞全集》決不受此影響，一直按照經(jīng)學者審訂的標準文本出版。四
蒙古貴族建立的元代的衰亡與元雜劇的衰落并無必然的關(guān)系，一本四折、一人主唱的元雜劇固然是中國戲劇趨向成熟、完整的標志，但是其局限性也日漸暴露。因為這種形式無法表現(xiàn)比較復(fù)雜的情節(jié)，更難以跨越比較漫長的時空過程。
要同時處理分量相同的兩個主角，充分展開劇情，決不可能。影響最深遠最廣泛的元雜劇《西廂記》，事實上已經(jīng)突破了這種體例，篇幅達五本之多，某幾折是兩人對唱，有的折子是張生、鶯鶯、紅娘三人輪唱的，就體例來說，是接近南戲、傳
奇的。
元雜劇的折子至今還能在舞臺演唱的，主要是《刀會》和《斬娥》�！兜稌�》由關(guān)羽一人主唱，《斬娥》由竇娥一人主唱，都是主宰舞臺的絕對的主角，所以人們在欣賞時沒有感覺到這種局限性的存在。其他單折就絕少流行了。而《刀會》、《斬娥》等單折也不是直接流傳下來的，它們是靠被傳奇吸收成為其中一出，而間接地流傳至今的。傳奇的篇幅從二十余出到四五十出不等，明代張岱《陶庵夢憶》曾有幾種傳奇全本演出的記載，而明清兩代民間迎神賽會時演出的目連戲，往往兩晝夜或一晝夜演完，盡管所演腳本不一定相同。最簡短的全本也要從夕陽西下演到旭日東升，我在兒童時代（１９３０年前后），曾看過故鄉(xiāng)溧陽的這種所謂兩頭紅的演出，是在一年一度的牛場（民間自發(fā)形成的大規(guī)模的耕牛交易年會）上看的。
明清傳奇在戲曲文學發(fā)展史上起了非常關(guān)鍵的承前啟后的作用，周貽白先生在三卷本《中國戲曲史》的下卷附了一張表格（亦見于《中國戲劇史長編》），就同一題材同一故事的元雜劇、明清傳奇雜劇、皮黃劇分門別類把劇目排列了一
下，很能說明問題�，F(xiàn)在試舉我所熟悉的幾個劇目，也許更有說服力。
《古城記》是頗為知名的傳奇，最早是為昆腔所作（演）還是為弋陽腔所作（演），尚難斷言。與元雜劇《關(guān)云長千里獨行》有些關(guān)系，這一點很難排除。但是，京劇的《灞橋挑袍》、《過五關(guān)斬六將》、《古城會》都淵源于《古城記》，則無可懷疑。
再如漢劇有《織黃綾》，婺劇有《槐蔭樹》，黃梅戲有《天仙配》，其他劇種也有寫董永與七仙女的愛情的劇目，與顧覺宇的傳奇《織錦記》有直接或間接的關(guān)系也是可以肯定的。
明清傳奇對現(xiàn)代戲劇的影響決不僅僅在戲曲領(lǐng)域，更影響到話劇，歐陽予倩的《桃花扇》盡可能忠實于孔尚任原作，但由于他當時所處的時代，特別強調(diào)了民族氣節(jié)。周貽白為中國旅行劇團所編《李香君》，實際上也是改編的《桃花扇》。
現(xiàn)在再來談一談?wù)圩討虻膯栴}。傳奇既然可以長達四、五十出之多，當然不可能每出都情節(jié)緊湊，矛盾沖突也不可能隨時隨地都充分展開，某幾出僅僅作些交代，某幾出則是過場，甚至還有些可有可無的插曲。至于演出，也只有在特定場合化一晝夜以上的時間演出全本。無論在宮廷、在豪門、在民間，一般都是選擇幾部傳奇中的若干比較精彩的單出，組成一場演出。這一事實，從明清兩代人的筆記、日記、書信、詩詞中都可以找到證明。甚至時令佳節(jié)演哪些劇目，壽宴婚禮演哪些劇目，也都沿習成為風俗了。至于專門為欣賞表演藝術(shù)而組織的演出，絕大部分都有其主題，文采都不乏可取之處，否則表演藝術(shù)也難以充分發(fā)揮的。
我曾將明末弋陽腔、青陽腔等聲腔所演唱的傳奇中的單出列成一表，發(fā)現(xiàn)《大明春》、《玉谷新簧》、《八能奏錦》等九種選集所選《玉簪記》、《琵琶記》、《金印記》諸劇之單出頗多雷同。舉例言之，選《姑阻》者五種，選《秋江》者亦有五種，《琵琶記》選《描容》者四種。《金印記》選《拜月》者五種，選《賣釵》者三種。這很值得注意、研究。鄭振鐸先生也曾將《納書楹曲譜》、《綴白裘》、《審音鑒古錄》、《六也曲譜》、《集成曲譜》所選傳奇出目列表，從中可以看出清代乾隆、嘉慶以來傳奇單出的流行情況，十分有趣的是選《桃花扇》者僅三種，都是《訪翠》、《眠香》和《卻奩》。由此可見《桃花扇》原著因是以女兒之情寫興亡之感，在清廷統(tǒng)治之下，人們不得
不有所顧忌，都不愿冒政治風險，就單獨選演寫兒女之情的幾出戲了。
這兩份表格，對我們有一定的參考作用，使我們知道這些單出基本上應(yīng)該是全劇的精華，我們在議定選入本書的明清傳奇的單出時，在一定程度上參考了這兩份表格。當然，所選傳奇的文本，我們基本上還是取用原作的單行本，在前面已說過，演出本往往任意刪掉唱詞而增加說白，而且各不相同，容易顧此失彼。
尊重原作是最妥當?shù)�，也是唯一的辦法。
五
明清傳奇，是一個中國戲曲史論中被經(jīng)常引用的名詞。但明清兩代的戲曲理論似未受到學術(shù)界的重枧，數(shù)量和質(zhì)量兩方面均無法與論述唐詩宋詞的著作相比較，研究者似亦缺少交流與溝通，所見所聞，不免都帶有一定的局限性。在這種情況之下，各人筆下的傳奇，名詞雖相同，其內(nèi)涵卻往往有些出入。
吳新雷先生《論宋元南戲與明清傳奇的界說》是對明清傳奇的來龍去脈及其流變講得最清楚的一篇論文，對這一問題作了細密的梳理，基本上把前人的論點全都作了系統(tǒng)性的歸納。他指出事實上存在著兩種不同的理解：我認為明清傳奇的狹義概念是指從《浣紗記》開始的昆曲劇本，廣義概念則指明代開國以后包括明清兩代南曲系統(tǒng)各種聲腔的長篇劇本（但不包括元本南戲）。他的歸納比較客觀，應(yīng)該說是實事求是的。
吳新雷此文問世在１９９２年，到了１９９７年，齊森華等主編的《中國曲學大辭典》出版，其中有傳奇詞目，撰稿者也花了艱巨的勞動，詞目釋文長達三千字，內(nèi)容面面俱到。指出今人據(jù)現(xiàn)存文獻、目錄著錄，考知傳世作者有八百余人，作品存目二千五百九十種左右�；�本上符合實際情況。至于所以寬泛而言，傳奇可以說是南曲系統(tǒng)多劇種的劇本的總稱的提法，也_______就是吳新雷論文中對傳奇
所作的廣義的定義，兩者的內(nèi)涵是完全一致的。
古代戲曲理論家對傳奇所作界定由于治學方法之不同，由于所見所聞不廣，產(chǎn)生差異，原是難以避免的。但是，也有人地域觀念、門戶觀念較重，因此不無偏見。在古人，這也無可厚非。但是，今天的學者專家如果堅持那些偏頗的看法，
就很值得商榷了。因為我們現(xiàn)在已經(jīng)進入了二十一世紀，上距清代的結(jié)束已將近百年，我們已經(jīng)能夠看清楚明清傳奇發(fā)展、演變的全過程，所掌握的材料比祝允明、徐渭、王驥德、呂天成、焦循、李調(diào)元、黃文旸等要豐富而精確得多，也就是說，對傳奇作一科學的界定的條件已經(jīng)具備，如果我們能冷靜而客觀地處理這些材料，偏頗應(yīng)該是可以避免的。
現(xiàn)在約定俗成的辦法是把南戲《琵琶記》視為傳奇的開山之作，我是贊成的。對于《荊》、《劉》、《拜》、《殺》，大家的看法就比較分歧了。
問題出在宋元南戲與明清傳奇的區(qū)別上，宋元是兩個王朝，明清是宋元之后的兩個王朝，當然不會混淆。但是南戲與傳奇究竟有什么不同呢？南戲與傳奇既然缺乏大家公認的定義，要研究其不同之處，必然走進了怪圈，冥思苦想，不一定有多少收獲。因為南戲指用南曲編寫之戲曲，僅從戲曲音樂的視角出發(fā)而得名，從今天的戲曲理論衡量，屬于聲腔劇種一類名詞。傳奇固然一詞多義，但始終離不開無奇不傳的內(nèi)涵，魯迅輯《唐宋傳奇集》，所收為短篇小說，元人用北曲編寫之雜劇與用南曲編寫之南戲均曾被稱為元傳奇，還有明清傳奇一詞，則運用得更廣泛。凡此種種，足以說明傳奇均以情節(jié)取勝，完全符合無奇不傳之原則。從今天的戲曲理論衡量，顯然屬于題材或風格方面的名詞。
兩者不屬同一范疇，如何比較其相異之處呢？把問題弄得更復(fù)雜的是南戲的命名。固然，祝允明《猥談》與徐渭《南詞敘錄》均有關(guān)于南戲之記載，于是錢南揚先生乃有《宋元南戲百一錄》輯本，馮沅君、趙景深先生亦均發(fā)表過關(guān)于南戲的考證著作。后來，發(fā)現(xiàn)了《永樂大典》所收
戲文三十三本之《張協(xié)狀元》等三本，而且影印出版了《永樂大典戲文三種》，于是又改稱南戲為戲文。錢南揚所著《戲文概論》一種，論述均稱戲文，引文基本上為南戲，讀起來頗不通暢。
南戲之所以被改稱為戲文，很可能是因為《永樂大典》之時代早于《猥談》與《南詞敘錄》，于是錢南揚作出了這樣的選擇，造成了一些不必要的混淆。
其實，有一種時代最早、含義也最清晰最完整的名稱，見《錄鬼簿》卷下蕭德祥條：凡古人俱概括有南曲，街市盛行；又有南戲文。我覺得南戲文的稱謂比較明確，用以和北雜劇或北院本作為對稱，也是非常合情合理的。當然，我們不主張把問題弄得更復(fù)雜，同時使用南戲、戲文、南戲文三個名詞，而是認為所謂南戲、戲文與傳奇，并不存在體制上的根本差異。
《琵琶記》就是最有說服力的例子，既是南戲，也是傳奇。如果說南戲的特點是不分出，那末陸貽典抄本《琵琶記》也是不分出的。
同一事物，由于時空之不同，命名各異，這是十分普遍的現(xiàn)象，并非戲曲領(lǐng)域獨有。我們把《張協(xié)狀元》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》的若干精華部分也收進本書，予以賞析，并不是主張把《張協(xié)狀元》也稱之為傳奇，希望不要引起誤會。
六
上海辭書出版社的文學鑒賞辭典系列是一項學術(shù)性很強的巨大工程，我們承擔《明清傳奇鑒賞辭典》的主編工作，既感到光榮，也覺得要把工作做好決非易事，盡管我們作了最大的努力，是否能達到出版社的要求，是否能滿足讀者的期
望，把握不是很大。好在國內(nèi)各大專院校、各研究機構(gòu)的專家學者都鼎力相助，撥冗撰稿，使全書能夠在較短的時間之內(nèi)完成，如果說有成果，主要應(yīng)該是他們的。
此書由齊森華教授、趙山林教授和我三人負主編之責，他們兩位都忙于博導工作，稿件的組織和審閱已經(jīng)占用了他們許多時間，而我八十歲以后，各方面都較少分配任務(wù)，相對來說，比較清閑，故勉為其難，草擬此序文的初稿。
２００１年５月１８日聯(lián)合國教科文組織宣布昆曲藝術(shù)為人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作，這一喜訊非常令人振奮。眾所周知，昆曲與明清傳奇關(guān)系至為密切，也可以說彼此之間是互為載體的。
我們深信《明清傳奇鑒賞辭典》的出版對于昆曲的保存與發(fā)展，對于世界各國對中國古典戲曲的了解與欣賞，對于中外文化的交流，都會起到一定的影響和作用。