朱光潛譯本《拉奧孔》萊辛生活在德國歷史上極富變革的年代,作為古典美學(xué)發(fā)展中重要的推動(dòng)者,他的著作參與并成為了啟蒙運(yùn)動(dòng)的高潮!独瓓W孔》是作者個(gè)人閱讀過程中的一些隨想記錄,也是其美學(xué)觀點(diǎn)的思想結(jié)晶,作品中無處不在的、富于啟發(fā)性的觀點(diǎn)無疑展示著萊辛思想的恒久價(jià)值。
西方美學(xué)思想名作,朱光潛先生經(jīng)典譯文
第一個(gè)對畫和詩進(jìn)行比較的人是一個(gè)具有精微感覺的人,他感覺到這兩種藝術(shù)對他所發(fā)生的效果是相同的。他認(rèn)識到這兩種藝術(shù)都向我們把不在目前的東西表現(xiàn)為就像在目前的,把外形表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí);它們都產(chǎn)生逼真的幻覺,而這兩種逼真的幻覺都是令人愉快的。
另外一個(gè)人要設(shè)法深入窺探這種快感的內(nèi)在本質(zhì),發(fā)現(xiàn)在畫和詩里,這種快感都來自同一源泉。美這個(gè)概念本來是先從有形體的對象得來的,卻具有一些普遍的規(guī)律,而這些規(guī)律可以運(yùn)用到許多不同的東西上去,可以運(yùn)用到形狀上去,也可以運(yùn)用到行為和思想上去。
第三個(gè)人就這些規(guī)律的價(jià)值和運(yùn)用進(jìn)行思考,發(fā)現(xiàn)其中某些規(guī)律更多地統(tǒng)轄著畫,而另一些規(guī)律卻更多地統(tǒng)轄著詩;在后一種情況之下,詩可以提供事例來說明畫,而在前一種情況之下,畫也可以提供事例來說明詩。
第一個(gè)人是藝術(shù)愛好者,第二個(gè)人是哲學(xué)家,第三個(gè)人則是藝術(shù)批評家。
頭兩個(gè)人都不容易錯(cuò)誤地運(yùn)用他們的感覺或論斷,至于藝術(shù)批評家的情況卻不同,他的話有多大價(jià)值,全要看它運(yùn)用到個(gè)別具體事例上去是否恰當(dāng),而一般說來,耍小聰明的藝術(shù)批評家有五十個(gè),而具有真知灼見的藝術(shù)批評家卻只有一個(gè),所以如果每次把論斷運(yùn)用到個(gè)別具體事例上去時(shí),都很小心謹(jǐn)慎,對畫和詩都一樣公平,那簡直就是一種奇跡。
假如阿佩萊斯和普羅托格涅斯在他們的已經(jīng)失傳的論畫的著作里,曾經(jīng)運(yùn)用原已奠定的詩的規(guī)律去證實(shí)和闡明畫的規(guī)律,我們就應(yīng)深信,他們在這樣做的時(shí)候,會(huì)表現(xiàn)出我們在亞里士多德、西塞羅、賀拉斯和昆體良諸人在運(yùn)用繪畫的原則和經(jīng)驗(yàn)于論修辭術(shù)和詩藝的著作中所看到的那種節(jié)制和謹(jǐn)嚴(yán)。沒有太過,也沒有不及,這是古人的特長。
但是我們近代人在許多方面都自信遠(yuǎn)比古人優(yōu)越,因?yàn)槲覀儼压湃说难蚰c小徑改成康莊大道,盡管這些較直捷也比較平穩(wěn)的康莊大道穿到荒野里去時(shí),終于又要變成小徑。
“希臘的伏爾泰”有一句很漂亮的對比語,說畫是一種無聲的詩,而詩則是一種有聲的畫。這句話并不見于哪一本教科書里。它是一種突如其來的奇想,像西摩尼德斯所說過的許多話那樣,其中所含的真實(shí)的道理是那樣明顯,以致容易使人忽視其中所含的不明確的和錯(cuò)誤的東西。
古人對這方面卻沒有忽視。他們把西摩尼德斯的話看作只適用于畫和詩這兩種藝術(shù)的效果,同時(shí)卻不忘記指出:盡管在效果上有這種完全的類似,畫和詩無論從模仿的對象來看,還是從模仿的方式來看,卻都有區(qū)別。
但是最近的藝術(shù)批評家們卻認(rèn)為這種區(qū)別仿佛不存在,從上述詩與畫的一致性出發(fā),作出一些世間最粗疏的結(jié)論來。他們時(shí)而把詩塞到畫的窄狹范圍里,時(shí)而又讓畫占有詩的全部廣大領(lǐng)域。在這兩種藝術(shù)之中,凡是對于某一種是正確的東西就被假定為對另一種也是正確的;凡是在這一種里令人愉快或令人不愉快的東西,在另一種里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。滿腦子都是這種思想,他們于是以最堅(jiān)定的口吻下一些最淺陋的判斷,在評判本來無瑕可指的詩人作品和畫家作品的時(shí)候,只要看到詩和畫不一致,就把它說成是一種毛病,至于究竟把這種毛病歸到詩還是歸到畫上面去,那就要看他們所偏愛的是畫還是詩了。
這種虛偽的批評對于把藝術(shù)專家們引入迷途,確實(shí)要負(fù)一部分責(zé)任。它在詩里導(dǎo)致追求描繪的狂熱,在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩變成一種有聲的畫,而對于詩能畫些什么和應(yīng)該畫些什么,卻沒有真正的認(rèn)識;同時(shí)又想把畫變成一種無聲的詩,而不考慮到畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù),變成一種隨意任性的書寫方式。
這篇論文的目的就在于反對這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷。這篇論文是隨著我的閱讀的次序而寫下的一些偶然感想,而不是從一般性的原則出發(fā),通過系統(tǒng)的發(fā)展而寫成的。它與其說是一部書,不如說是為著準(zhǔn)備寫一部書而進(jìn)行的資料搜集。不過我仍然這樣奉承自己說,盡管如此,這篇論文還不至于完全遭到輕視。我們德國人一般并不缺乏系統(tǒng)著作。從幾條假定的定義出發(fā),順著最井井有條的次第,隨心所欲地推演出結(jié)論來,干這種勾當(dāng),我們德國人比起世界上其他任何一個(gè)民族都更在行。
鮑姆嘉通承認(rèn)他的《美學(xué)》里大部分例證都要?dú)w功于格斯納的詞典。我的推論如果沒有鮑姆嘉通的那樣嚴(yán)密,我的例證卻較多地來自原來的作品。
因?yàn)槲业某霭l(fā)點(diǎn)仿佛是拉奧孔6,而且后來又經(jīng);氐嚼瓓W孔,所以我就把拉奧孔作為標(biāo)題。此外還對古代藝術(shù)史里的一些問題說了一些簡短的節(jié)外生枝的話,不免離開我原來的意圖,這些題外話之所以擺在這里,是因?yàn)槲蚁氩坏搅硗庥懈线m的地方去擺。
我還得提醒讀者,我用“畫”這個(gè)詞來指一般的造型藝術(shù),我也無須否認(rèn),我用“詩”這個(gè)詞也多少考慮到其他藝術(shù),只要它們的模仿是承續(xù)性的。
戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛(Gotthold Ephraim Lessing,1729—1781)
生于德國薩克森,萊比錫大學(xué)畢業(yè),德國啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期劇作家、美學(xué)家、文藝批評家。著有《拉奧孔》《漢堡劇評》《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊》等。
前言
第一章 為什么拉奧孔在雕刻里不哀號,而在詩里卻哀號?
第二章 美就是古代藝術(shù)家的法律;他們在表現(xiàn)痛苦中避免丑
第三章 造型藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻?
第四章 為什么詩不受上文所說的局限?
第五章 是否雕刻家們摹仿了詩人?
第六章 是否詩人摹仿了雕刻家?
第七章 是獨(dú)創(chuàng)性的摹仿還是抄襲?
第八章 詩與畫與塑造形象的方式上的分別
第九章 自由創(chuàng)作的雕刻與定為宗教用途的雕刻之間的區(qū)別
第十章 標(biāo)志的運(yùn)用,在詩人手里和在藝術(shù)家手里不同
第十一章 詩與畫在構(gòu)思與表達(dá)上的差別
第十二章 畫家怎樣處理可以眼見的和不可以眼見的人物和動(dòng)作?
第十三章 詩中的畫不能產(chǎn)生畫中的畫,畫中的畫也不能產(chǎn)生詩中的畫
第十四章 能入畫與否不是判定詩的好壞的標(biāo)準(zhǔn)
第十五章 畫所處理的是物體(在空間中的)并列(靜態(tài))
第十六章 荷馬所描繪的是持續(xù)的動(dòng)作,他只用暗示的方式去描繪物體
第十七章 對各部分的描繪不能顯出詩的整體
第十八章 兩極端:阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾
第十九章 把荷馬所描寫的盾還原(再造)出來
第二十章 只有繪畫才能描寫物體美
第二十一章 詩人就美的效果來寫美
第二十二章 詩與畫的交互影響
第二十三章 詩人怎樣利用丑
第二十四章 丑作為繪畫的題材
第二十五章 可嫌厭的和可恐怖的
第二十六章 拉奧孔雕像群作于何時(shí)?
第二十七章 確定拉奧孔雕像群年代的其他證據(jù)
第二十八章 鮑格斯宮的格斗士的雕像
第二十九章 溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》里的幾點(diǎn)錯(cuò)誤
附錄一 關(guān)于《拉奧孔》的萊辛遺稿(摘譯)
甲.提綱A
乙.提綱B(為續(xù)編擬的)
丙.關(guān)于《拉奧孔》的筆記
附錄二
甲.萊辛給尼柯萊的信,一七六九年三月二十六日
乙.古人如何表現(xiàn)死神(節(jié)譯)
附錄三 維吉爾在《伊尼特》史詩中關(guān)于拉奧孔的描寫
譯后記
附記