別樣的美學(xué)道路——龐安福美學(xué)研究評述（代序） 張敏 張敏，河北師范大學(xué)文學(xué)院教師。 龐安福先生是活躍于20世紀(jì)50～80年代的馬克思主義美學(xué)研究者，他對美學(xué)理論的關(guān)注和研究貫穿了20世紀(jì)50、60年代的美學(xué)大討論和80年代的“美學(xué)熱”，對中國馬克思主義美學(xué)理論的發(fā)展起到積極的推動作用。20世紀(jì)50、60年代的美學(xué)大討論和繼之而起的80年代“美學(xué)熱”，可以視為中國美學(xué)發(fā)展史上的標(biāo)志性事件。這兩次美學(xué)大討論，一方面為中國當(dāng)代美學(xué)理論的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)，確立了美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的地位；另一方面在美學(xué)大討論中形成了具有代表性的“四大流派”，并且隨著討論的深入，馬克思主義實(shí)踐觀美學(xué)在中國當(dāng)代美學(xué)理論中的主導(dǎo)性地位逐步確立。這為形成馬克思主義美學(xué)的中國形態(tài)奠定了基礎(chǔ)，使得中國馬克思主義美學(xué)逐步發(fā)展成為馬克思主義美學(xué)的三大理論形態(tài)之一。就此而論，20世紀(jì)的兩次美學(xué)大討論為中國當(dāng)代美學(xué)理論超越由德國古典美學(xué)開啟的理論傳統(tǒng)、形成獨(dú)立的具有中國特色的理論品格奠定了基礎(chǔ)。中國當(dāng)代美學(xué)理論的發(fā)展一方面正是在積極吸收消化由德國古典美學(xué)開創(chuàng)的理論傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上超越“舊的美學(xué)”，另一方面又立足于馬克思主義哲學(xué)的實(shí)踐觀開創(chuàng)性地構(gòu)建“新的美學(xué)”。 所謂“舊的美學(xué)”和“新的美學(xué)”這一對概念由周揚(yáng)在1937年發(fā)表的《我們需要新的美學(xué)》一文中提出。其中“舊的美學(xué)”指的是當(dāng)時(shí)接受德國古典美學(xué)及至19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方審美心理諸流派影響的唯心主義美學(xué)，王國維、朱光潛、宗白華等人承襲了這一派美學(xué)傳統(tǒng)。而“新的美學(xué)”則是指從20世紀(jì)20、30年代以來接受馬克思主義美學(xué)影響的中國馬克思主義美學(xué)，其中又特別是以強(qiáng)調(diào)社會實(shí)踐在美、美感和藝術(shù)的生成中的本體性作用的實(shí)踐美學(xué)。周揚(yáng)在20世紀(jì)30年代有感于西方唯心主義美學(xué)在中國的盛行，同時(shí)主張現(xiàn)實(shí)主義文論的文藝工作者盡管意識到了主觀唯心主義美學(xué)的弊端，卻又苦于找不到符合其創(chuàng)作主張的理論武器來加以批判。如梁實(shí)秋明確指出，“這種學(xué)說（指主觀唯心主義美學(xué)）是極度的浪漫，在邏輯上當(dāng)然能自圓其說，然而和其他唯心論哲學(xué)的部門一般不免是搬弄一條名詞，架空立說，不切實(shí)際”。然而，盡管梁實(shí)秋意識到了主觀唯心主義美學(xué)的弊病，并強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性，但是卻走向了單純強(qiáng)調(diào)文學(xué)道德性的一面，甚至以此來否認(rèn)文學(xué)是一種純粹的藝術(shù)，進(jìn)而以此來拒斥唯心主義美學(xué)對文學(xué)的干預(yù)，進(jìn)而將整個(gè)美學(xué)對文藝的積極作用否定了。而周揚(yáng)提出的“新的美學(xué)”，一方面是要與唯心主義美學(xué)展開積極的論爭，并以馬克思主義美學(xué)來超越唯心主義美學(xué)；同時(shí)，也是要積極探索中國馬克思主義美學(xué)的發(fā)展道路，從而建構(gòu)起與文藝創(chuàng)作相契合的美學(xué)理論。在《我們需要新的美學(xué)》一文中，周揚(yáng)指出，“無論是客觀的藝術(shù)品，或是主觀的審美力，都不是本來有的，而是從人類的實(shí)踐過程中所產(chǎn)生的”。這一理論觀點(diǎn)可以視為實(shí)踐美學(xué)的先聲，從中我們可以看到中國馬克思主義美學(xué)發(fā)展的趨向�？傮w而言，這種歷史趨勢就是要從唯心主義美學(xué)基于主體情感、心靈、直覺、意志的主觀論美學(xué)轉(zhuǎn)向基于具有客觀歷史性基礎(chǔ)的社會生活的客觀論美學(xué)。具體而言，則指出了中國馬克思主義美學(xué)要從早期的反映論邏輯轉(zhuǎn)向?qū)嵺`辯證法邏輯，從物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐方面闡明美、美感和藝術(shù)的生成。也就是說，中國當(dāng)代美學(xué)理論的發(fā)展面臨著兩個(gè)問題：一是美學(xué)理論的建構(gòu)要從主體性轉(zhuǎn)向客體性，完成對“舊的美學(xué)”——唯心主義美學(xué)的批判；二是要科學(xué)地闡明美的本質(zhì)的客觀性，完成“新的美學(xué)”——中國馬克思主義美學(xué)的理論建構(gòu)。周揚(yáng)主張從社會實(shí)踐來闡釋主觀的審美能力的形成和客觀的藝術(shù)作品創(chuàng)造，其理論邏輯在于從社會實(shí)踐的客觀性來闡明美的本質(zhì)的客觀性，以此來批判唯心主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)的主體性。這一理論主張?jiān)?0世紀(jì)30年代并未得到發(fā)揚(yáng)，及至20世紀(jì)50、60年代和80年代兩次美學(xué)大討論才最終得以確立，并最終形成實(shí)踐美學(xué)。 龐安福的美學(xué)思想就萌生于中國美學(xué)從“舊的美學(xué)”轉(zhuǎn)向“新的美學(xué)”的歷史進(jìn)程之中。也正是基于這樣的理論背景，龐安福的美學(xué)思想具有了非常鮮明的時(shí)代特征，在超越“舊的美學(xué)”傳統(tǒng)這一點(diǎn)上與以李澤厚為代表的實(shí)踐派美學(xué)保持著高度的一致性，積極推動中國當(dāng)代美學(xué)理論的“返本開新”。在如何超越“舊的美學(xué)”這一點(diǎn)上，龐安福的美學(xué)研究承續(xù)了中國早期馬克思主義美學(xué)的理論傳統(tǒng)。五四運(yùn)動之后，隨著馬克思主義在中國的傳播的深入以及革命斗爭形勢的日益嚴(yán)峻，一批傾向于馬克思主義的文藝工作者和從事宣傳的共產(chǎn)黨人，如沈雁冰、蕭楚女、沈澤民、瞿秋白、惲代英等開始自覺地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和階級分析方法討論文藝和審美問題，逐步形成了以馬克思主義唯物史觀為理論基礎(chǔ)的中國早期馬克思主義美學(xué)理論。中國早期馬克思主義美學(xué)旗幟鮮明地主張從脫離社會現(xiàn)實(shí)的人類個(gè)體的主體性轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活來闡明美、美感和藝術(shù)的生成，將美視為對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識和反映。正是基于這一理論傳統(tǒng)，龐安福明確指出，“美學(xué)是從哲學(xué)上指導(dǎo)人們形象地把握世界，從而認(rèn)識美、欣賞美、反映美（包括創(chuàng)造藝術(shù)形象），豐富精神生活，提高審美能力，并按照美的規(guī)律改造世界的社會科學(xué)”。這即是說，美并不是主體情感、直覺、意志的產(chǎn)物，而是人們以形象的方式認(rèn)識、欣賞和反映客觀世界存在的美。接著，龐安福更是旗幟鮮明地指出，“作為對象的美本身不是思維、審美意識、美感等主觀的東西，恰恰相反，審美意識、美感的產(chǎn)生，卻應(yīng)該用客觀世界中的美的形象來解釋”。而將美視為主體情感、直覺、意志的產(chǎn)物也就取消了美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，違背了唯物主義的基本原理。 同時(shí)，龐安福的美學(xué)思想又并非簡單的機(jī)械的唯物主義美學(xué)，而自有其豐富的內(nèi)涵。盡管龐安福是以唯物主義的反映論來批判“舊的美學(xué)”的唯心主義的，卻體現(xiàn)了唯物主義的辯證法精神。因?yàn)樵邶嫲哺？磥恚瑢ο蟮拿乐�所以是客觀存在的，并非如同經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家柏克主張的那樣是基于對象本質(zhì)的某種性質(zhì)或品質(zhì)，也并非如同蔡儀主張的那樣是基于對象的物質(zhì)屬性。與這些唯物主義美學(xué)的理論主張不同，龐安福是基于矛盾論來闡明美的客觀性的。毛澤東在《矛盾論》中曾說：“任何事物的內(nèi)部都有其新舊兩個(gè)方面的矛盾，形成為一系列的曲折的斗爭。斗爭的結(jié)果，新的方面由小變大，上升為支配的東西；舊的方面則由大變小，變成逐步歸于滅亡的東西。而一當(dāng)新的方面對于舊的方面取得支配地位的時(shí)候，舊事物的性質(zhì)就變化為新事物的性質(zhì)�！币蚨�，在龐安�？磥恚�“事物新的矛盾方面決定著事物的發(fā)展方向，體現(xiàn)著事物的發(fā)展規(guī)律，因而這種新生的矛盾方面對于無產(chǎn)階級按照美的法則創(chuàng)造世界有著巨大的認(rèn)識作用。同時(shí)因?yàn)樾碌拿�盾方面是積極的、上升的、趨勝的東西，所以它是鼓舞人們前進(jìn)和革命的最活躍的因素。因此美是新生事物——或者說美是事物矛盾的新的、積極的、上升的、趨勝的矛盾方面”。美是事物矛盾的主要方面，而矛盾的主要方面代表著事物發(fā)展的方向，是積極的、上升的、趨勝的。如此一來，美的客觀性也就根植于事物矛盾的主要方面，而事物的矛盾又是具有普遍性的。因而，將美的客觀性根植于事物矛盾的主要方面不僅能夠闡明美的客觀性，還能夠闡明美的普遍性。而矛盾的雙方又是相互轉(zhuǎn)化的，這也就意味著事物的美盡管是客觀的，卻并不是一成不變的，而是隨著矛盾雙方的運(yùn)動變化而變化。因而，基于馬克思主義的矛盾論來闡釋美，既能夠科學(xué)地闡明美的客觀性、普遍性問題，還能夠闡明美的動態(tài)生成性。美具有客觀性又具有動態(tài)生成性，這也就將馬克思主義的辯證精神融入具體的美學(xué)問題中了。而這正是唯心主義美學(xué)的理論主張所缺乏的維度。 基于馬克思主義的矛盾論來闡釋美的本質(zhì)，不僅體現(xiàn)出龐安福對中國當(dāng)代美學(xué)很好的總體性把握，而且也使得他的美學(xué)思想的理論品格獨(dú)具特色。這種獨(dú)特性又主要具體地體現(xiàn)在與中國馬克思主義美學(xué)理論的主流派別的論爭之中。從20世紀(jì)50、60年代開始，以李澤厚為代表的實(shí)踐派在與其他派別的理論論爭中逐漸成為中國馬克思主義美學(xué)的主流派別，并在80、90年代占據(jù)了中國當(dāng)代美學(xué)的主導(dǎo)地位。實(shí)踐美學(xué)之所以能夠從眾多的美學(xué)流派中脫穎而出，一個(gè)很重要的因素就是其運(yùn)用馬克思主義的實(shí)踐觀闡明了美的本質(zhì)，為美學(xué)理論的發(fā)展奠定了科學(xué)的理論基礎(chǔ)。這一方面體現(xiàn)在它將整個(gè)美學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)從中國早期馬克思主義美學(xué)主張的較為籠統(tǒng)的社會歷史和現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向具體的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，將美、美感和藝術(shù)視為物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物，以此來闡明美的客觀性，并引入了馬克思關(guān)于“自然的人化”的論述，闡明了自然的對象如何從自然的形式生成為自由的形式、審美的形式以及現(xiàn)實(shí)的人如何從自然的人生成為自由的人、審美的人。另一方面則體現(xiàn)在它將整個(gè)美學(xué)理論的邏輯架構(gòu)從中國早期馬克思主義美學(xué)的認(rèn)識論、反映論邏輯轉(zhuǎn)向?qū)嵺`辯證法邏輯，從表征工藝社會結(jié)構(gòu)的客體維度和表征文化心理結(jié)構(gòu)的主體維度的辯證運(yùn)動來思考美學(xué)理論的建構(gòu)，彰顯出了美學(xué)理論的辯證法精神。 與以李澤厚為代表的實(shí)踐美學(xué)的理論邏輯不同，龐安福的美學(xué)思想的理論邏輯基礎(chǔ)是認(rèn)識論和矛盾論，其整個(gè)理論則是通過對自然美、社會美和藝術(shù)美的論述來展開的。總體上而言，認(rèn)識論邏輯視野中的美的客觀性是外在于主體而存在的，是作為事物矛盾的主要方面而客觀地存在于客觀對象之中。而實(shí)踐美學(xué)的理論邏輯基礎(chǔ)則是馬克思主義的實(shí)踐觀，通過闡明人類歷史性的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動中內(nèi)在自然和外在自然的人化而生成的主體客體的辯證運(yùn)動關(guān)系來闡明美的生成。龐安�；�于矛盾論的美學(xué)思想盡管也突出了美在矛盾雙方運(yùn)動中所具有的動態(tài)生成性，卻并沒有將作為主體的鑒賞者納入矛盾運(yùn)動之中，而僅僅是事物本身內(nèi)在的矛盾運(yùn)動。而在李澤厚看來，“情感本體或?qū)徝佬睦斫Y(jié)構(gòu)作為人類的內(nèi)在自然的人化的重要組成，藝術(shù)品乃是其物態(tài)化的對應(yīng)品。藝術(shù)生產(chǎn)審美心理結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)又生產(chǎn)藝術(shù)。隨著這種交互作用，使藝術(shù)作品日益成為獨(dú)立的文化部類，使審美心理結(jié)構(gòu)成為人類心理的頗為重要的形式和方面，成為某種區(qū)別于知（智力心理結(jié)構(gòu)）、意（意志心理結(jié)構(gòu)）的情感本體。從而，藝術(shù)是什么，便只能從直接作用、影響、建構(gòu)人類心理情感本體來尋求規(guī)則或來作‘定義’”。表征主體維度的審美心理結(jié)構(gòu)一旦生成，就成為一種本體性存在——情感本體，能夠直接“定義”藝術(shù)。這就是說，審美心理結(jié)構(gòu)盡管是物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物，卻在與藝術(shù)的相互生成過程中逐步占據(jù)了支配地位，成為龐安福所謂的矛盾的主要方面。而在龐安�？磥恚瑢�(shí)踐以及由實(shí)踐生成的主體性維度——審美心理結(jié)構(gòu)，它們的作用并不是根本性的，“實(shí)踐的意義只是在于打破自然美的黑暗王國，發(fā)現(xiàn)自然美的美學(xué)價(jià)值，認(rèn)識自然美的規(guī)律”。這即是說，實(shí)踐的意義僅僅在于將事物內(nèi)在矛盾的主要方面發(fā)掘出來。換句話說，美并非由物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐創(chuàng)造出來的，而是內(nèi)在地存在于事物之中。在闡明自然美的客觀性時(shí)，龐安福就指出：“雖然我們的祖先曾一度不欣賞太陽，但太陽的美還是客觀地存在著；雖然老早就從事農(nóng)業(yè)的非洲黑人不喜歡動物，但動物美的特性也不能抹殺；雖然原始狩獵民族不以鮮花做裝飾，也不描繪植物，但植物美的屬性也不會消失——不然，為什么后來人卻要描繪它們并以它們?yōu)檠b飾呢?”而在實(shí)踐美學(xué)看來，太陽這類自然事物盡管并未經(jīng)過人類的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，卻依然是在人類歷史性的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動中由于“自然的人化”使得人與自然的關(guān)系從單純的功利關(guān)系升華為審美關(guān)系，進(jìn)而使得太陽這類自然事物成為美的對象。而如果缺乏了實(shí)踐及其所帶來的人與自然關(guān)系的改變，太陽這類事物也就不存在美與不美的問題了。 李澤厚強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐以及由此生成的主體性對美的介入正是龐安福的美學(xué)思想中所缺乏的維度。但是，這并不妨礙龐安福的美學(xué)思想對中國馬克思主義美學(xué)理論的推動。這主要是因?yàn)辇嫲哺５拿缹W(xué)思想盡管并未超越認(rèn)識論的邏輯架構(gòu)，卻因其馬克思主義矛盾論的理論背景而為馬克思主義的唯物論美學(xué)開辟出了一個(gè)別于中國早期馬克思主義美學(xué)的維度，不僅從自然美、社會美、藝術(shù)美三個(gè)具體的維度合理地闡明了美的客觀性，而且也突破了反映論邏輯普遍存在的機(jī)械性，突出了美的動態(tài)生成性，體現(xiàn)了馬克思主義哲學(xué)的辯證法的精神。這對超越“舊的美學(xué)”而轉(zhuǎn)向“新的美學(xué)”起到了很好的推動作用。同時(shí)，龐安福的美學(xué)思想基于矛盾論所展開的理論思考還為我們呈現(xiàn)出別于實(shí)踐美學(xué)的理論邏輯道路的另一種理論圖景。這種理論圖景長期以來被實(shí)踐美學(xué)所遮蔽，而一旦我們深入龐安福的美學(xué)文本中，就會發(fā)現(xiàn)中國馬克思主義美學(xué)發(fā)展的理論道路的多樣性生態(tài)，并具體地呈現(xiàn)在藝術(shù)批評和審美教育之中。這為我們思考中國馬克思主義美學(xué)在新時(shí)代的發(fā)展具有重要的借鑒意義。這種借鑒意義又主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，龐安福從矛盾論出發(fā)思考美學(xué)理論的道路，這啟示我們需要深入馬克思主義無比豐富的理論王國之中探索美學(xué)發(fā)展的理論資源，為美學(xué)理論“建構(gòu)”具有區(qū)別性的“元理論”，而不必追隨于某一種理論；第二，龐安福從自然美、社會美、藝術(shù)美三個(gè)具體的維度出發(fā)思考美的本質(zhì)問題，這啟示我們需要從具體的問題的思考中探索總體性問題的闡明，而不能局限于單純的思辨。這正是龐安福美學(xué)思想別于中國馬克思主義美學(xué)主流派別的理論道路所呈現(xiàn)出來的理論價(jià)值。這也正是我們編選這本文集的初衷。