序 言

臧迎春

給這本書作序，似乎是一種緣分。
展覽“惡毒的繆斯”在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館，以“魅影：時裝回眸”的主題展出時，我恰在倫敦，這個展覽令我沉浸其中，印象深刻。而2004年赴倫敦中央圣馬丁藝術(shù)設(shè)計學(xué)院做博士研究之初，我在查令十字街校區(qū)旁的書店發(fā)現(xiàn)了一本書，并用了整整一個月的時間去讀，這本書正是時裝史學(xué)家、理論家卡羅琳·埃文斯發(fā)表于2003年的著作《前衛(wèi)時裝：壯美、現(xiàn)代與死寂》，她對時裝及時裝史的重要解讀對于我后來的研究產(chǎn)生了深刻的影響。
上述展覽和著作在麗貝卡·阿諾德《時裝》一書的開篇都被重點(diǎn)提及，讓我頓生老友重逢的久違之感。對于時裝的認(rèn)識，至今仍存在很多的偏見。有人認(rèn)為，時裝就是流行的、好看的衣服；有人認(rèn)為，時裝是身份、財富的標(biāo)志；還有人認(rèn)為，時裝是一種扮裝擬態(tài)的道具。時裝是什么？從概念上講，它是在一段時間內(nèi)、在比較廣闊的地域范圍內(nèi)，很多人都穿著的流行服裝。時裝看起來是具有很強(qiáng)的時間性和地域性的，但實(shí)際上時裝的根來自深厚的歷史，而它的觸角又不斷探向遙遠(yuǎn)的未來。正如麗貝卡·阿諾德在《時裝》一書中所作的較為透徹的闡釋：“時裝總是追趕著*新的潮流，可與此同時它又一刻不停地回首過去�！保ㄒ�言第 4頁）
時裝之所以備受爭議，是因?yàn)樗�本身就是一個矛盾的集合體。既可以是陽春白雪，又可以是下里巴人；既可以全球化，又可以本土化；既可以強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性，又可以強(qiáng)調(diào)商業(yè)性；既可以成為功能性強(qiáng)的裝備，又可以成為非功能性的裝飾。人們對于時裝看不完整，說不清楚，既愛又恨，又難舍難分。
無疑，時裝與社會、時代，與文化、科技、經(jīng)濟(jì)、政治甚至是軍事都密切相連，是多學(xué)科交叉的一個復(fù)雜系統(tǒng)，要解釋清楚談何容易？每個學(xué)者的研究往往都是從某一個角度切入進(jìn)而力圖闡述整個系統(tǒng)的狀態(tài)和運(yùn)作方式。在這本書里，作者從“探尋時裝作為一個產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作方式，以及它如何連接起更廣泛意義上的文化、社會及經(jīng)濟(jì)議題”的角度入手，這是一個不錯的切入點(diǎn)。文中指出：“自1960 年代開始時裝成為一門可以進(jìn)行嚴(yán)肅學(xué)術(shù)討論的學(xué)科，由此促進(jìn)了對其作為圖像、客體及文本的諸多分析�！保ㄒ�言第7頁）其實(shí)從那時起，人們就開始以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度從一系列重要角度來審視時裝�！皶r裝研究天然的跨學(xué)科特性折射出它與歷史、社會、政治和經(jīng)濟(jì)等諸多背景的緊密關(guān)聯(lián)，也與諸如性別、性向、民族和階級等更加具體的問題聯(lián)系密切�！保ㄍ�上）我們在半個多世紀(jì)的研究中可以發(fā)現(xiàn)，“時裝”是*“瞻前顧后”的學(xué)科。它一方面*敏銳地關(guān)注并反映著社會發(fā)展的前沿動態(tài)，另一方面又不斷從歷史中汲取靈感和豐富的營養(yǎng)。它在思想層面和實(shí)踐層面上都積累了極其豐厚的成果。諸多設(shè)計師也在這一領(lǐng)域進(jìn)行了積極的探索，并進(jìn)一步印證了時裝的這一特性。
從“款式商人” 羅斯·貝爾坦，到可可·香奈兒，再到卡爾·拉格斐，他們都是深諳“創(chuàng)新”與“對于歷史與時代熱點(diǎn)絕妙借用”的高手。 19世紀(jì)中葉，沃思等人開始以“時裝與服飾設(shè)計師”的名頭宣傳自己，并將自己刊載在當(dāng)時巴黎黃頁中“工業(yè)設(shè)計師”的目錄中，這開啟了現(xiàn)代時裝設(shè)計師的歷史。保羅·普瓦雷可以稱得上是第yi位現(xiàn)代時裝設(shè)計師，他“汲取了從現(xiàn)代主義到‘俄羅斯芭蕾’等各種當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計靈感”，其“高級時裝形象的格調(diào)又通過他自己的香水產(chǎn)品銷售傳播得更為深遠(yuǎn)”（第11頁）。二十世紀(jì)二三十年代的維奧內(nèi)夫人、夏帕瑞麗，四五十年代的迪奧、巴倫西亞加，六十年代的安德萊，七十年代的韋斯特伍德，八十年代的川久保玲、山本耀司等，此后的眾多設(shè)計師對應(yīng)不同的時代需求，各顯才能，將高級時裝“推到了巨大的全球奢侈品市場的首位”。也許很多人無法理解，高級時裝本身并不能盈利，為何還有存在的價值？本書作了很好的解答：“即便這些孤品式的設(shè)計本身并不能創(chuàng)造什么利潤，但它們帶來的大量關(guān)注鞏固著處于高級時裝產(chǎn)業(yè)核心位置的設(shè)計師們始終如一的重要性�！保ǖ�13頁） 150多年來，現(xiàn)代時裝發(fā)展的歷史告訴我們，設(shè)計師的創(chuàng)新是時裝發(fā)展的靈魂，它在不斷拓展著時裝的邊界，豐富著時裝的內(nèi)涵。

在本書當(dāng)中，麗貝卡不僅探討了時裝與設(shè)計師的關(guān)系，還探討了時裝與個性、傳播、藝術(shù)、商業(yè)、全球化等方面的關(guān)系。
時裝設(shè)計師的創(chuàng)新是圍繞個性展開的，因?yàn)闀r裝關(guān)注的核心是個性�！巴ǔＵJ(rèn)為時裝是從文藝復(fù)興時期興起的，它是商貿(mào)活動、金融行業(yè)的發(fā)展，人文主義思潮所激發(fā)的對個性的關(guān)注，以及社會階級結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變等多方因素共同作用的結(jié)果，其中階級轉(zhuǎn)變使得人們渴望視覺上的自我展示，并使更多的人群能夠?qū)崿F(xiàn)這一愿望�！保ㄒ�言第8—9頁）其實(shí)，這種需求一直存在著，“當(dāng)城市的巨大發(fā)展帶來更多的個性泯滅，時裝成為能夠構(gòu)建身份，并讓社會、文化及經(jīng)濟(jì)地位一目了然的重要途徑”（第8頁）。從這個意義上講，時裝本身就是一種個性、身份識別的標(biāo)志。
同時，時裝也是一種交流方式�！皶r裝信息通過雕版繪畫、行腳商販、書信往來，還有 17世紀(jì)末發(fā)展起來的時尚雜志得到不斷傳播，這讓時裝越來越可視化，人們也越來越渴望時裝�！保ㄒ�言第 9頁）“時裝不只是服飾，也不只是一系列形象。實(shí)際上，它是視覺與物質(zhì)文化的一種生動體現(xiàn)，在社會和文化生活中扮演著重要的角色。”（引言第9—10頁）時尚無邊界，“時尚媒體、攝影的發(fā)展，以及 19 世紀(jì)末出現(xiàn)的電影，它們使時尚形象得到了空前的廣泛傳播，且激發(fā)了女性對更為豐富多樣及更迭迅速的時裝款式的欲望”（第 8頁）。 時尚的傳播不僅僅是信息的擴(kuò)散，更重要的是，它成為人與人、人與社會之間的*為直接的交流手段，它對于自身形象和身份的塑造功能， 使它成為每個人的社會標(biāo)簽和商業(yè)包裝。

很多人對時尚嗤之以鼻是因?yàn)椤皶r尚固有的短暫易逝而又物質(zhì)至上的缺陷”。而安迪·沃霍爾意識到，“時尚、藝術(shù)、音樂與流行文化之間已經(jīng)結(jié)盟。將先鋒流行音樂與基于色彩明艷的金屬、塑料以及撞色印花的拋棄型和實(shí)驗(yàn)性服裝進(jìn)行融合，不僅表達(dá)出這一時代的創(chuàng)造激情，還幫助確立了時尚標(biāo)準(zhǔn)”（第26頁）。沃霍爾因此成為將藝術(shù)、時尚和商業(yè)完美結(jié)合的又一個典范。
我頗為認(rèn)同“有時人們將時裝與藝術(shù)相提并論，以賦予它更高的可信度、深度以及意圖。不過，比起對時裝真實(shí)意義的揭示，這種做法也許更多地暴露了西方世界對于時裝缺乏這些特質(zhì)的擔(dān)憂”（第 29頁）。實(shí)際上，“它并不需要被冠以藝術(shù)之名來佐證其地位”，它本身的價值絕非藝術(shù)所能替代。我更加認(rèn)可俄國構(gòu)成主義派設(shè)計師瓦瓦拉·史蒂潘諾娃的觀點(diǎn)：“認(rèn)為時裝將會被淘汰或者認(rèn)為它是一種可有可無的經(jīng)濟(jì)附屬品其實(shí)大錯特錯。時裝以一種人們完全可以理解的方式，呈現(xiàn)出主導(dǎo)某個特定時期的一套復(fù)雜的線條與形式—這就是整個時代的外部屬性。”（第40頁）可惜的是，許多人因?yàn)椴荒芙庾x或者無從解讀，從而無法深入理解時裝，并且因?yàn)闊o知而輕視時裝。
“作為視覺文化的兩個重要組成部分，時裝與藝術(shù)始終表達(dá)著并且不斷構(gòu)建起諸如身體、美還有身份等各類觀念�！保ǖ� 44頁）“理解時裝應(yīng)當(dāng)以它自己的語境為基礎(chǔ)，這使得時裝與藝術(shù)、文化其他方面的相互交織更加妙趣橫生。它為藝術(shù)、設(shè)計以及商業(yè)在一些時裝實(shí)踐者的作品中發(fā)生聯(lián)系、交織重疊開辟了新的路徑。的確，時裝能夠如此令人著迷而又令某些人感覺難以捉摸的一個重要原因就是，時裝總是能侵吞、重組并挑戰(zhàn)種種既有定義的邊界�！保ǖ� 29—30頁）時裝的這一特點(diǎn)為當(dāng)代視覺文化提供了無限可能，也成為當(dāng)代視覺藝術(shù)的試驗(yàn)場。
作為與商業(yè)的重要關(guān)聯(lián)，本書多次提到成衣的發(fā)展�！�1966年，伊夫·圣羅蘭的‘塞納左岸’（Rive Gauche）精品店開業(yè)，以長褲套裝與色彩靈動的分體款時裝來響應(yīng)流行文化并認(rèn)同女性社會角色的轉(zhuǎn)變�！保ǖ�14頁） 20世紀(jì)是個時裝業(yè)高速發(fā)展的時期， 1960年代“一般被視為大規(guī)模生產(chǎn)、年輕化的成衣開始以前所未有的姿態(tài)引領(lǐng)時尚的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。美國的邦妮·卡欣等設(shè)計師，英國的瑪麗·奎恩特等人，還有意大利包括璞琪在內(nèi)的設(shè)計師們當(dāng)時都在市場的各個層次里確立著自己的時尚影響力，塑造了時裝設(shè)計、銷售以及穿著的新范式”（第 15頁）。 1980年代“安特衛(wèi)普與東京展示了各自培養(yǎng)出眾設(shè)計師的實(shí)力，一批設(shè)計師開始成名，其中就有比利時的安·迪穆拉米斯特和德賴斯·范諾頓，以及日本籍的 Comme des Garçons 品牌設(shè)計師川久保玲和山本耀司。到了21世紀(jì)初期，中國和印度也像其他國家一樣，開始投資自己的時裝產(chǎn)業(yè)，并培養(yǎng)自己的季節(jié)性時裝秀”（第16頁）。

在麗貝卡的描述中，一切似乎順理成章。但在中國，現(xiàn)代時裝的發(fā)展之路卻格外不尋常。
20世紀(jì)初，西風(fēng)東漸，以上海為代表的一些城市的時裝逐漸吸取西方服飾所特有的“構(gòu)筑性”造型方式，在裁剪上產(chǎn)生顯著變化。中國的時裝開始從“直線裁剪”向“曲線裁剪”轉(zhuǎn)變，其幾千年的“寬衣文化體系”受到“窄衣文化體系”的強(qiáng)烈沖擊。這是東西方哲學(xué)、美學(xué)體系的一次劇烈的碰撞與交鋒，而交鋒的地域就是中國。
1920年代以后，西方時尚體系的影響在中國得到進(jìn)一步深化，即使是在戰(zhàn)爭時期，這種影響也并沒有完全中斷。改良式旗袍、中山裝、學(xué)生裝、布拉吉等都是這一時期的代表性時裝。 20世紀(jì)中期以后，直到改革開放以前，中國的服裝已經(jīng)在主體上轉(zhuǎn)變?yōu)樯钍芪鞣接绊懙摹罢�衣”—分部件曲線裁剪，再組裝在一起的適體服裝，不再是傳統(tǒng)美學(xué)思想下的，整體的、直線裁剪的、并不完全適體的“寬衣”。 1970年代末的改革開放，讓中國成為全球時尚產(chǎn)業(yè)中的重要一環(huán)，經(jīng)過40年的發(fā)展，中國的時裝在很多一線城市已經(jīng)與國際同步。我們在看到香奈兒、迪奧、阿瑪尼等一線品牌出現(xiàn)在北上廣深等一線大城市的同時，也可以看到ZARA、優(yōu)衣庫、H&M等快時尚品牌充斥在各個城市的核心街區(qū)和重要商業(yè)網(wǎng)絡(luò)平臺上。
本書提到，達(dá)娜·托馬斯在《奢華：奢侈品為何黯然失色》一書中引述了福特的評論：“本世紀(jì)屬于新興市場……我們（的事業(yè)）在西方已經(jīng)到頭了—我們的時代來過了也結(jié)束了�，F(xiàn)在一切都關(guān)乎中國、印度和俄羅斯。這將是那些歷史上崇尚奢華卻很久沒有過這種體驗(yàn)的眾多文化重新覺醒的開始�！保ǖ�83頁） 一方面，我們看到 20世紀(jì)末以來，中國市場確實(shí)出現(xiàn)過追逐名牌，追求奢侈的潮流；而另一方面，我們也清楚地意識到，當(dāng)今時代基于可持續(xù)發(fā)展的要求，設(shè)計道德和設(shè)計責(zé)任被提到越來越重要的地位。極簡主義的生活方式呈現(xiàn)越來越強(qiáng)勁的勢頭。在21世紀(jì)，中國時裝以一種更加混雜、多元化的狀態(tài)存在。這與多元化的生活方式，社交平臺、網(wǎng)絡(luò)等多種傳播方式，線上、線下等多種營銷方式，以及后工業(yè)時代、工業(yè)時代和前工業(yè)時代等不同地域的發(fā)展不平衡都有密切關(guān)聯(lián)，是其他國家在時裝發(fā)展過程中都沒有遇到過的復(fù)雜狀態(tài)。
有一些學(xué)者認(rèn)為“時裝終結(jié)了”。本書認(rèn)為：“社會、文化以及政治生活方式與態(tài)度的這些不同方面，逐漸與時裝的誕生、傳播以及越來越全球化的特性聯(lián)系在一起。時裝因而并未終結(jié)，但它確實(shí)發(fā)生了變化，并且極有可能處在另一次深刻變革的邊緣。隨著非西方時裝體系暗自發(fā)展壯大，經(jīng)濟(jì)衰退又席卷而來，時裝主力很可能會轉(zhuǎn)向東方。”（第130頁）但筆者認(rèn)為，時裝中心的轉(zhuǎn)移并不簡單，除了經(jīng)濟(jì)、文化、政治等諸多因素以外，國際時裝產(chǎn)業(yè)在世界范圍內(nèi)的上下游關(guān)系，或者說是現(xiàn)有的時裝體系，在短期內(nèi)是很難打破的。重建國際時裝體系需要時間，更需要明確的思路。因此對于中國來講，對于時裝全面的認(rèn)識很重要，充裕的資金很重要，產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)很重要，成熟的傳播與寬松的市場環(huán)境很重要，但重中之重，人才培養(yǎng)是關(guān)鍵。
值得一提的是，中國的時裝設(shè)計教育是與改革開放同步的。1980年中央工藝美術(shù)學(xué)院（1999年并入清華大學(xué)）設(shè)立了服裝設(shè)計專業(yè)，經(jīng)過近40年的發(fā)展，逐漸建立了系統(tǒng)的服裝設(shè)計教育體系。其畢業(yè)生遍及全國，逐漸在國際上形成越來越大的影響力。國內(nèi)其他院校也紛紛設(shè)立服裝與服飾設(shè)計或服裝工程專業(yè)，從不同層面培養(yǎng)了大量人才。與此同時，又有大批學(xué)生留學(xué)國外，在不同文化和教學(xué)體系下學(xué)習(xí)，融合東西方的文化，了解全球化市場下國際時裝體系的運(yùn)作方式，這都為中國時裝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
但是，優(yōu)秀時裝設(shè)計師在中國的發(fā)展也還面臨著許多困難，這與其他國家的情形相似�！叭绻�設(shè)計師在職業(yè)生涯之初就過快地斬獲盛名，而此時的他們還沒有找到有力的資金支持，不具備與訂單需求相匹配的生產(chǎn)能力，他們的事業(yè)便難以成長。盡管如此，媒體報道仍然被認(rèn)為對于樹立品牌，并*終找到來源可靠的資金投資至關(guān)重要�！保ǖ� 55—56頁）因此，時裝設(shè)計師的孵化器、成熟的時尚評論對于中國設(shè)計師的成長具有重要意義，它需要來自政府、產(chǎn)業(yè)、媒體和院校的綜合支持。

“時裝”是個難以講述的話題，而麗貝卡·阿諾德的《時裝》一書不僅系統(tǒng)、深刻地闡述了一百多年來歐洲時裝形成的體系、發(fā)展的脈絡(luò)，探討了時裝與藝術(shù)、商業(yè)之間的復(fù)雜關(guān)系，而且也洞悉了時裝在當(dāng)代所面臨的全球化問題、道德問題和可持續(xù)發(fā)展問題，其思想敏銳透徹，文字鞭辟入里，是值得一讀的好書。
麗貝卡在文中指出：“時裝業(yè)包含了一系列相互交融的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，這個領(lǐng)域的一端聚焦生產(chǎn)制造，另一端關(guān)注*新潮流的推進(jìn)與傳播�！保ǖ� 47頁） 時裝從來都在“路上”，一直在不斷變革。近些年來“可持續(xù)發(fā)展”成為時裝領(lǐng)域越來越重要的主題：“旨在管制服裝并創(chuàng)造出不傷害動物、人和環(huán)境的服裝的推動力在20世紀(jì)晚期和 21世紀(jì)初的形式開始逐漸進(jìn)入主流觀念，同時也融入商業(yè)時裝之中�！保ǖ�101頁）而想要實(shí)現(xiàn)讓時裝更符合道德準(zhǔn)則的目標(biāo)，“只有靠大規(guī)模重組社會與文化價值觀，并變革全球化產(chǎn)業(yè)模式”才能夠?qū)崿F(xiàn)。由此看來，時裝領(lǐng)域的變革在即，時裝之路任重道遠(yuǎn)。
在全球化過程中，時裝的同質(zhì)化問題令人擔(dān)憂。而“塞內(nèi)加爾現(xiàn)象”具有積極意義。首都達(dá)喀爾的設(shè)計師“創(chuàng)造出以當(dāng)下流行的本土風(fēng)格、傳統(tǒng)染色及裝飾元素、國際名流，還有法國高級時裝為靈感的服裝。全球化的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)使得塞內(nèi)加爾商人能夠訂購北歐的紡織品設(shè)計，收購尼日利亞的織物，然后在歐洲、美洲和中東開展貿(mào)易活動。整個國家的時裝體系因而整合了本土與全球的潮流，創(chuàng)造出*終到達(dá)消費(fèi)者手里的時裝。它很快成為全球化時裝產(chǎn)業(yè)的一部分，但同時又保留著自身的商業(yè)模式與審美品味。達(dá)喀爾這座充滿活力的時尚都會是 21 世紀(jì)各國時裝產(chǎn)業(yè)能夠共存、共生的典范 ”（第121頁）。這樣一種模式為不同地域既保持本土文化特色，又有效利用全球化系統(tǒng)提供了豐富資源，同時為豐富發(fā)展多樣化的時裝系統(tǒng)做出了積極探索。
21 世紀(jì)，新技術(shù)、新材料不斷涌現(xiàn)，大批時裝專業(yè)人才得到系統(tǒng)培養(yǎng)，中國等發(fā)展中國家的財富與工業(yè)生產(chǎn)能力不斷提升，時尚潮流與生活方式通過互聯(lián)網(wǎng)等新的媒介和平臺快速、大面積傳播，越來越多的人們開始質(zhì)疑原有的、已經(jīng)固化的時裝產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)，期待建立一個更加符合可持續(xù)發(fā)展的、更好地服務(wù)于美好生活的新時裝體系。中國作為具有深厚文化藝術(shù)底蘊(yùn)、多種多樣手工藝傳統(tǒng)的國家，加之全球*活躍的新興經(jīng)濟(jì)市場和大批設(shè)計、產(chǎn)業(yè)人才的助力，必將成為國際時裝體系轉(zhuǎn)型發(fā)展的重要力量。
2019年7月寫于清華園