現(xiàn)代形態(tài)的中國美學史研究，以魏晉為界，大致可以分為前后兩個時段：一是20世紀前半期，自王國維至宗白華等人，一般將目光聚焦于中國歷史的后半段；二是20世紀60-80年代，先秦兩漢美學研究得到了巨大補充。宗白華在1963年講：“過去對于美學史的研究，往往就從這個時代（魏晉）開始，而對于先秦和漢代的美學幾乎很少接觸。”①在他看來，“中國從新石器時代以來一直到漢代，這一漫長的時間內(nèi)，的確存在過豐富的美學思想，這些美學思想有著不同于六朝以后的特點……美學史的研究可以從六朝再往上推，以彌補美學史研究中這一段重要的空白”②。60年代初宗白華對于《易經(jīng)》《考工記》的研究，以及對先秦兩漢藝術(shù)“錯彩鏤金”的論斷，是這一轉(zhuǎn)向的重要標志。新時期以來，李澤厚的《美的歷程》、葉朗的《中國美學史大綱》、敏澤的《中國美學思想史》先后問世，不僅對宗白華所講的美學上古史“空白”進行有效的補充，而且使中國美學史獲得了通史形態(tài)。需要注意的是，這項工作的主要成就在史前和春秋戰(zhàn)國時期，而夾在史前和春秋之間的夏商西周、夾在戰(zhàn)國和魏晉之間的兩漢，對于中國美學史的重要性并沒有得到有效闡述。21世紀以來，陳望衡、張法、朱志榮諸先生，包括我本人，在這方面做了較多的工作，但總體而言還遠遠不夠。
　　單就夏商西周而言，這是中國從早期聚落文明向王朝政治轉(zhuǎn)變的重大時代，也是美學的器物史研究向文字史遞變的重大時代。近年來，隨著考古學界夏商周斷代工程的推進，這些王朝原本模糊的面目逐步清晰起來。但是就美學史研究而言，前期的準備仍不夠充分。例如，夏代在我國歷史上還沒有展現(xiàn)它必要的清晰度。商代有大量的青銅器和甲骨文出土，但兩者如何在美學層面形成互證仍是難題。1981年，李澤厚先生針對殷商青銅器曾提出一個“獰厲之美”，這也不過是一個風格學意義上的現(xiàn)代臆斷，并沒有形成對美學歷史的深度認識。
　　與此相比較，西周就不一樣。首先，在正史中，這一時代的帝王世系是清楚的，我們可以借此理出一個清晰的編年線索；其次，這一時代的青銅器多有大段的銘文注明其用途和屬性，這有助于使器物美學研究避免停滯于審美鑒賞的表層，而真正獲得深度的意義把握；最后，除青銅器銘文外，傳世文獻開始大量涉及這一時代，如《詩經(jīng)》中的西周詩歌，《左傳》《國語》《尚書》對西周哲學、政治、文化、藝術(shù)等的追述，再加上《周禮》等只能讓人有限度信任的史料，均使這一時代空前飽滿。尤其作為這一時代標志的周公制禮作樂問題，本身就是美學問題，這不但為理解當時的美學精神提供了一個可以抓住的靈魂，而且為它的展開提供了主導性框架。
　　正因為此，2009年，當王焱考取北京師范大學美學專業(yè)博士并立志做中國美學史研究時，圍繞他的博士學位論文選題，我們形成了基本共識，即做西周禮樂美學研究。若有余力，可以以西周為中介點，做必要的前展和后延。經(jīng)過三年努力，他以此為題寫出了博士學位論文并順利畢業(yè)，翌年則在此基礎(chǔ)上順利申請到了國家社會科學基金。現(xiàn)在行將出版的這本書，就是他十年來勞作成果的一個總結(jié)。
　　這本書的出版，我認為意義是重大的，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
　　第一，它有助于緩解美學的歷史認知與現(xiàn)代價值之間的尖銳矛盾。自20世紀初葉以來，中國美學史研究無疑取得了巨大成績，但是這些成就主要集中于中國歷史的動蕩時期，如春秋戰(zhàn)國、魏晉南北朝和明朝中晚期。這極易給人一種印象，即在傳統(tǒng)中國，美學的發(fā)展與王朝治亂的遞變不但缺乏同步性，而且遵循了一個相反的邏輯，即社會越動亂，美學越繁榮。在這種背景下，一種傳統(tǒng)歷史認知和現(xiàn)代價值之間的尖銳矛盾也就顯現(xiàn)出來，即傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)末世往往被看作現(xiàn)代意義上的美學盛世。像春秋戰(zhàn)國時期，先秦諸子幾乎無一不認為這是一個“道術(shù)將為天下裂”的末世，是美和藝術(shù)走向終結(jié)的時代，但今人則無一不將其視為中國美學的第一個高峰。我想，在古今之間，之所以出現(xiàn)如此巨大的認知差異，問題并不在于中國歷史本身，而在于我們的美學史觀出了問題。王焱的這本著作有助于修正目前中國美學史研究的這種偏差，使其在中國歷史的治亂之間維持必要的平衡。