序 言吳冠平我動(dòng)筆寫(xiě)這篇序言的時(shí)候，卡梅隆編劇及監(jiān)制的電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》正在熱映。動(dòng)作捕捉技術(shù)、 CG（計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)）技術(shù)創(chuàng)造出逼真的非人類世界。觀眾在影院中感受著真實(shí)，但沒(méi)有人認(rèn)為他們會(huì)親歷銀幕上的世界。在人類的視覺(jué)感知與認(rèn)知邊界被不斷刷新的數(shù)字時(shí)代，電影老派的樣式似乎在受到挑戰(zhàn)。我們質(zhì)疑攝影術(shù)與真實(shí)世界的原始關(guān)系；我們也質(zhì)疑在黑暗影院中與一群陌生人面對(duì)銀幕共享故事的必要性；我們甚至還會(huì)質(zhì)疑真人演出的必要性……然而觀眾的眼睛應(yīng)該沒(méi)錯(cuò)，看到和聽(tīng)到的都是真實(shí)甚至正確的，銀幕為觀眾提供了背書(shū)。邁克爾· 伍德用依賴這個(gè)詞來(lái)解釋電影媒介作用于觀眾的心理機(jī)制：所有電影都依賴于視覺(jué)上的證據(jù)，以至一種非凡的程度（第15頁(yè)），視覺(jué)上的證據(jù)就會(huì)使我們信服我們把隱含的歷史或虛構(gòu)的世界組織在一起，并對(duì)結(jié)果感到滿意（第 16頁(yè)）�；蛟S《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》是個(gè)極端的例子，對(duì)于大多數(shù)電影而言，現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)存在的印跡被記錄在從感光膠片到內(nèi)存卡的介質(zhì)上，經(jīng)過(guò)排列組合后，成為連續(xù)的活動(dòng)畫(huà)面�？梢哉J(rèn)為，在電影出現(xiàn)之前我們最重要的電影經(jīng)驗(yàn)之一，就是坐在火車或汽車上看世界掠過(guò)。（第65頁(yè)）這話大致包含了三層意義，其中兩層很好理解，一是運(yùn)動(dòng)，二是不同部分的完整性。第三層意義常在我們不經(jīng)意間掠過(guò)：完整性是如何建構(gòu)的。之所以會(huì)掠過(guò)，是因?yàn)槲覀兏�本沒(méi)有意識(shí)到不同的視覺(jué)場(chǎng)景在一種機(jī)制中被整合。伍德對(duì)此的精辟洞見(jiàn)是：連續(xù)鏡頭是電影會(huì)被保留下來(lái)的兩種意義之一。也就是說(shuō)，電影的連續(xù)鏡頭并不是世界的全部，而只是人類現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的不同部分，它們通過(guò)某種主觀的機(jī)制形成了整體性的錯(cuò)覺(jué)。電影的本質(zhì)是弄假成真。所有關(guān)于運(yùn)動(dòng)乃至真實(shí)世界的知覺(jué)，就連續(xù)性而言都是虛幻的。大腦不斷接收和理解外界刺激，將它們組合成看起來(lái)像是持續(xù)運(yùn)動(dòng)或靜止世界的圖像�？梢哉f(shuō)，現(xiàn)實(shí)由眼睛記錄，由大腦組合［……］在有運(yùn)動(dòng)的地方，大腦不是看電影，而是制作電影；它集制片人、導(dǎo)演和電影院于一體。（第3頁(yè)）數(shù)字時(shí)代對(duì)電影做的最極端的美學(xué)改造就是顛覆連續(xù)鏡頭的意義。俄羅斯導(dǎo)演索科洛夫的《俄羅斯方舟》，美國(guó)導(dǎo)演邁克· 菲吉斯的《時(shí)間密碼》，中國(guó)導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》和《地球的最后夜晚》，都試圖用單個(gè)長(zhǎng)鏡頭去實(shí)驗(yàn)在時(shí)間連續(xù)前提下，空間與人物可能建構(gòu)的新的影像信任機(jī)制。而監(jiān)控?cái)z像頭體現(xiàn)的則是另一個(gè)極端，它以不間斷的時(shí)間連續(xù)性記錄下發(fā)生的尋常事件。電影被置于一個(gè)奇妙的區(qū)間里，范圍從一個(gè)（幾乎）無(wú)事發(fā)生的地方，到另一個(gè)（幾乎）只有層出不窮的瘋狂事件的地區(qū)。兩者的區(qū)別并不在于現(xiàn)實(shí)，而在于電影制作者［的選擇］（第 20頁(yè)）。基于建立在視覺(jué)依賴和心理錯(cuò)覺(jué)基礎(chǔ)上的文化信仰，邁克爾· 伍德不僅僅把電影的制作與觀看當(dāng)作是一種藝術(shù)形式，也不僅僅當(dāng)作一種娛樂(lè)形式，讓我們暫且把它稱為一個(gè)機(jī)構(gòu)：一項(xiàng)事業(yè)和一種文化儀式（第6頁(yè)）。這個(gè)出發(fā)點(diǎn)非常重要。在一本關(guān)于電影的通識(shí)讀本里，伍德首先闡明的是這個(gè)被技術(shù)操弄的心理常識(shí)，不管電影是紀(jì)錄片、藝術(shù)裝置、堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義，或是充分的幻想，它都是被塑造、帶有一定視角、被限定和設(shè)定的一個(gè)故事或一個(gè)命題。換句話說(shuō)，電影是被看上去真實(shí)的圖像在銀幕上建構(gòu)的意義系統(tǒng)，它不是世界的真實(shí)，而是有著真實(shí)面孔的意識(shí)形態(tài)符碼。伍德把這看作是電影可以保留下來(lái)的兩種意義之二。由此，邁克爾· 伍德在書(shū)中對(duì)電影這個(gè)機(jī)構(gòu)的幾乎所有重要問(wèn)題都進(jìn)行了要言不繁的討論。我感興趣的是，《電影》沒(méi)有我們熟悉的概論體，即把對(duì)象大卸八塊后進(jìn)行屬性和元素分析，而是把對(duì)象看作一個(gè)有機(jī)生命體，在動(dòng)態(tài)的生長(zhǎng)過(guò)程中從電影活動(dòng)圖像的幼兒階段，到信任影像的青年時(shí)代，最后是金錢(qián)本色的盛年去發(fā)現(xiàn)它的本性、風(fēng)格、氣質(zhì)和關(guān)系。這樣的論述結(jié)構(gòu)，既打破了傳統(tǒng)史觀的時(shí)間神話，同時(shí)又分寸得當(dāng)?shù)匕央娪鞍l(fā)展的獨(dú)特性與偶然性，按照一種近似生長(zhǎng)的過(guò)程進(jìn)行了描述。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的系列生活紀(jì)錄片和梅里愛(ài)的科幻魔術(shù)片，代表了人類對(duì)電影這一新媒介不同方向的認(rèn)知。在以往的電影史講述中，他們被區(qū)分為不同電影觀念、不同電影類型而各自闡釋。但伍德顯然還有新的發(fā)現(xiàn)，他分析了早期電影史上那部著名的坍塌的墻重新立起的倒放短片后指出，墻的存在是真正的紀(jì)實(shí)，拆墻的動(dòng)作在現(xiàn)場(chǎng)被記錄下來(lái)，這些真實(shí)的畫(huà)面在沒(méi)有被倒放之前都是現(xiàn)實(shí)的。而當(dāng)?shù)狗虐l(fā)生時(shí)，墻立了起來(lái)也是事實(shí)，只是換了一個(gè)次序或方向，但我們所看到的立刻就顯得不可能又十分真實(shí)了。繼而，他分析道：所有的電影都處于現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義之間，于此，現(xiàn)實(shí)主義不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠誠(chéng)，而是對(duì)這種忠誠(chéng)的堅(jiān)定不移的模仿；而魔幻現(xiàn)實(shí)主義是依照自己的方式，讓最不可能的事呈現(xiàn)真實(shí)的狀態(tài)。這樣一來(lái)，我們就很容易地把《北方的納努克》（1922）和《阿凡達(dá)》（2009）視為同一種表現(xiàn)方式，甚至認(rèn)為這兩部電影都是兩種主義的適度的結(jié)合。（第29頁(yè)）不僅如此，伍德在對(duì)《工廠大門(mén)》的分析中，敏感地發(fā)現(xiàn)這部短片在看似雜亂無(wú)序的紀(jì)實(shí)外觀下，有著明顯的構(gòu)圖痕跡，而那幾個(gè)沒(méi)遵守路線的騎車男子和一條在前景中進(jìn)進(jìn)出出的狗賦予了這個(gè)場(chǎng)景以真實(shí)性。在電影的嬰幼階段，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)在孕育它的兩面性。這樣機(jī)巧的觀察，在《電影》中還有很多處。比如，在談電影的活動(dòng)圖像階段時(shí)，邁克爾· 伍德自然而然地把動(dòng)畫(huà)片納入討論的視野，認(rèn)為運(yùn)動(dòng)本身是讓動(dòng)畫(huà)片賦予無(wú)生命的事物以生命，或賦予有生命的事物以不同形式的生命的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。在漸趨成熟的信任影像階段，電影開(kāi)始深入?yún)⑴c社會(huì)政治生活。信任的影像不僅僅是指電影語(yǔ)言體系本身的完整性，更重要的是指電影在與社會(huì)政治生活的互動(dòng)中發(fā)揮的獨(dú)特作用。在這個(gè)階段，邁克爾· 伍德重點(diǎn)討論了明星制、作者論、紀(jì)錄電影和實(shí)驗(yàn)電影。如果說(shuō)，活動(dòng)圖像階段的電影是在培養(yǎng)觀眾的個(gè)體心理感知習(xí)慣，那么，在信任影像階段，電影要完成的是社會(huì)文化表達(dá)的真實(shí)感。明星的重要是因?yàn)樗麄冄莩隽藢?duì)我們來(lái)說(shuō)很重要的方方面面；在僅保證是真實(shí)的再現(xiàn)的承諾中，我們看到了幾乎沒(méi)有界限的紀(jì)錄片是如何從一種概念領(lǐng)域到另一種概念領(lǐng)域的。伍德再次強(qiáng)調(diào)了他所堅(jiān)持的觀點(diǎn)：在電影中，只有事物的復(fù)制品，而沒(méi)有對(duì)真實(shí)的復(fù)制。接下來(lái)是對(duì)實(shí)驗(yàn)電影的討論，伍德在維爾托夫《持?jǐn)z影機(jī)的人》中看到了有關(guān)電影制作的自反式隱喻，并且當(dāng)我們說(shuō)電影讓世界活動(dòng)起來(lái)時(shí)，我們的意思不僅僅是說(shuō)電影把運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)，而是電影把世界從放緩或停滯中拯救出來(lái)［……］每一個(gè)定格畫(huà)面都可以獲得未定格的生命，只要它有其他的畫(huà)面陪伴（第 70頁(yè)）。在作者論的討論中，伍德對(duì)小津安二郎電影的分析使作者論最富于藝術(shù)和情感的那部分凸顯出來(lái)：小津安二郎電影中的那些人物都知道他們本可以更快樂(lè)。他們接受他們所擁有的，但也不會(huì)忽視他們可能會(huì)擁有的，這就是為什么我們只能觀看這些影片，而不是生活在其中。（第 76頁(yè)）如何判斷導(dǎo)演作者？技術(shù)掌握？個(gè)性風(fēng)格？?jī)?nèi)在意義？其實(shí)不就是無(wú)法生活在其中的距離感嗎？在金錢(qián)本色階段，伍德討論了電影的產(chǎn)業(yè)、觀眾和類型。顯然，伍德不是一個(gè)藝術(shù)至上主義者，娛樂(lè)不需要從自身中被拯救出來(lái)成為藝術(shù)，并且將其視為藝術(shù)也并不是什么好事（第90頁(yè)）。接著，他在觀眾和電影院的討論中再次為電影的大眾流行文化特質(zhì)給出自己篤定的信仰。電影在電視出現(xiàn)之前，曾經(jīng)教會(huì)人們?nèi)绾斡腥さ厣�活，并且一直到今天，電影院也可以被描述為一間做夢(mèng)孩童的臥室和一座遺失的博物館的結(jié)合體（第97頁(yè)）。而我最感興趣的是伍德虛構(gòu)的準(zhǔn)類型老朋友。每個(gè)人都有自己的老朋友，我們無(wú)須去爭(zhēng)辯這些電影是否偉大，只是說(shuō)我們不能沒(méi)有它們。在伍德看來(lái)，這種揮之不去的，有些傷感的喜愛(ài)之情，是任何類型都需要的。共享某種記憶的人越多，承載那種記憶的類型便越有生命力。在很大程度上，類型電影支撐著電影產(chǎn)業(yè)，而電影觀眾通過(guò)共享最大公約數(shù)的記憶，成為不同類型電影的迷影者。最后，電影會(huì)死亡嗎？和今天所有關(guān)于電影知識(shí)的討論一樣，對(duì)于活動(dòng)影像的不同認(rèn)知帶來(lái)了不同角度的死亡預(yù)言，技術(shù)的、美學(xué)的、觀看的、傳播的……至少在今天看來(lái)，各類活動(dòng)影像的生產(chǎn)依然活躍，為什么？寫(xiě)到這，我想起伍德在文中提到的文森特· 明奈利執(zhí)導(dǎo)的《篷車隊(duì)》中的那個(gè)開(kāi)場(chǎng)。弗雷德· 阿斯泰爾飾演的過(guò)氣歌手乘火車來(lái)到紐約，他出站時(shí)看到一群記者，誤以為他們是在等自己。當(dāng)發(fā)現(xiàn)不是后，他徑直穿過(guò)站臺(tái)，走出車站。他走路的樣子并不活潑，也不愉快，卻很輕松，也很瀟灑。阿斯泰爾唱著歌，創(chuàng)造著一種沒(méi)有舞蹈的音樂(lè)節(jié)拍。也許我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中也可以看到這樣的走路方式。但這時(shí)我們會(huì)覺(jué)得生活就像電影一樣［……］旅人阿斯泰爾變成了歌 /舞者阿斯泰爾用帕諾夫斯基的話說(shuō)，他是一個(gè)被賦予了不同形式生命的生命而他僅僅通過(guò)邁開(kāi)或者放松步伐就完成這一轉(zhuǎn)變。 （第33頁(yè)）或許，只要我們還有希望看到現(xiàn)實(shí)生活另外一重生命的欲望，電影便會(huì)在場(chǎng)。最后我要說(shuō)的是，邁克爾· 伍德在書(shū)中非常精辟地引用了具有代表性的電影研究文獻(xiàn)，這些經(jīng)典電影研究文獻(xiàn)，為那些想進(jìn)一步探秘電影的讀者提供了寶貴的路標(biāo)。而英文版后附的深度閱讀材料對(duì)電影專業(yè)的學(xué)生和學(xué)者而言，也是絕好的福利。