序
　　羅振亞
　　拿到《50年代：五人詩選》的樣稿時，腦海里瞬間閃現(xiàn)出幾本與之相關(guān)的書的信息：1986年12月，北島、舒婷、顧城、江河和楊煉的詩歌合集《五人詩選》，由作家出版社出版；2017年3月，雷平陽、陳先發(fā)、李少君、潘維和古馬的代表作結(jié)集《五人詩選》，由華東師范大學(xué)出版社出版，內(nèi)收楊慶祥先生序言；2017年7月，臧棣、張執(zhí)浩、雷平陽、余怒和陳先發(fā)的精選作品集《新五人詩選》，由花城出版社出版，前有洪子誠先生序言。第一本堪稱朦朧詩的流派詩選，流布甚廣，第二本、第三本皆可視為20世紀(jì)60年代出生詩人詩選，反應(yīng)不錯，如果按當(dāng)下時髦的代際劃分原則，《50年代：五人詩選》自然也屬于以出生年代為基準(zhǔn)的詩選。
　　那么，為什么每本都只從所屬時段燦若群星的詩人中，抽取出五人的“面孔”，令他們亮相？這在某種程度上是否可以說是一種冒險的行為？為什么偏偏是五人？每個時段“勝出”的何以是此五人而非彼五人？面臨諸多可能出現(xiàn)的質(zhì)疑與拷問，首先必須申明，以上詩集的編選不論是為了對歷史進(jìn)行必要的清理，還是出于提供“范式”意義的建構(gòu)詩壇秩序的企望，抑或是要在詩歌史視野上展示詩人的創(chuàng)作實績，均非嘩眾取寵，以吸引讀者的眼球；相反都是希求通過這樣一種方式，確立當(dāng)代詩歌自己的經(jīng)典，即源于詩歌經(jīng)典化的深細(xì)考慮的具體嘗試。
　　一個時代詩歌繁榮與否的標(biāo)志是看其有沒有相對穩(wěn)定的偶像時期和天才代表，如果回答是肯定的，那個時代的詩歌就是繁榮的，如果缺少偶像和天才的“太陽”，即便詩壇再怎樣群星閃爍，恐怕也會顯得蒼白無力。事實上，整個人類詩歌的輝煌歷史，歸根結(jié)底就是靠重要的詩人和詩作連綴、織就而成；因此，無論在任何時代，經(jīng)典的篩選和確立對詩歌的創(chuàng)作及繁榮都是至關(guān)重要的。說到經(jīng)典，竊以為雖然經(jīng)典的確立標(biāo)準(zhǔn)姚黃魏紫、仁智各見，同時經(jīng)典又具有一定的相對性與流動性，在不同的時代和讀者那里會有不同的經(jīng)典，所以羅蘭·巴特認(rèn)為歷史敘述有時就是想象力的產(chǎn)物，在詩歌史的書寫中，主體的意識和判斷在經(jīng)典的建構(gòu)方面自然會有所滲透或彰顯；但是能夠介入現(xiàn)實良心、產(chǎn)生轟動效應(yīng)，或者影響了當(dāng)時的寫作方向和風(fēng)氣，可以被視為那個時代詩壇的拳頭作品者即是經(jīng)典，而他們的創(chuàng)作主體即為經(jīng)典詩人。
　　20世紀(jì)50年代出生的詩人群體陣勢壯觀，除卻朦朧詩、第三代詩的一些優(yōu)秀者之外，還有張曙光、郁蔥、劉立云、湯養(yǎng)宗、大解、李松濤等一大批寫作者，他們以各自獨特的個人化方式，成就了新時期以來創(chuàng)作的中堅力量。就是《50年代：五人詩選》的五位作者仍可謂千秋并舉，各臻其態(tài)。
　　于堅，20世紀(jì)70年代初開始寫詩，從80年代的紅土高原詩寫作，中經(jīng)“第三代詩歌”和邊緣化的90年代，一直到21世紀(jì)詩歌，他始終置身于詩歌創(chuàng)作的潮頭，并在持續(xù)寫作中加深了和詩歌的精神聯(lián)系。
　　1986年，于堅的成名作《尚義街六號》面世。邊緣立場和低調(diào)寫作姿態(tài)，使他不愿像朦朧詩那樣進(jìn)行英雄式的歌唱，《遠(yuǎn)方的朋友》《羅家生》等詩，的確多以普通人視角關(guān)注日常生活和世俗生命真相，傳遞“此岸”人生況味�！渡辛x街六號》更氤氳著濃郁的生活氣息，普通百姓的吃喝拉撒，粗鄙而親切地凸顯出來，形下生活場景和形上精神追求統(tǒng)一，恢復(fù)了凡俗的生命意識和存在狀態(tài)，令人覺得一切事物均可入詩，詩即生活，生活即詩。于堅對日常生活的倚重，無意間讓一些庸俗蕪雜因子混入詩中，但賦予了詩歌以寬闊的言說視野和下沉的力量。
　　于堅的日常主義詩學(xué)不乏對抗性寫作痕跡；90年代后他為語言去蔽、澄明事物的努力，則走向了世界本源的呈現(xiàn)與敞開。《對一只烏鴉的命名》《一枚穿過天空的釘子》等詩仍在瑣碎庸常題材領(lǐng)域逡巡，只是已把調(diào)整語言與存在的關(guān)系作重頭戲，并由此使書寫成為對附著在事物之上的歷史文化積淀的清洗。如《對一只烏鴉的命名》還原事物的傾向極為顯豁。烏鴉一直被視為丑陋、不祥之“鳥”，詩的目的是為之正名。詩人看來烏鴉無“祥”與“不祥”之說，更和“黑暗勢力”無關(guān)，是一代代“語言的老繭”通過民俗、歷史、社會等途徑把它象征、隱喻化，使其背負(fù)上莫須有的惡名。在于堅筆下烏鴉已抖掉象征、隱喻、臆想的塵埃，從形到質(zhì)地被恢復(fù)為烏鴉自身。因為于堅把寫詩目的定位于世界的澄明，而世上事物都是平等的，彼此間沒高低貴賤、對錯良惡之分；所以在他眼中“一切皆詩”，都應(yīng)給予觀照。他對澄明事物、世界和日常生活的努力，做到了拒絕升華，
　　隨性自然，為詩歌創(chuàng)作注入了平凡的活力。
　　于堅少時注射鏈霉素過量導(dǎo)致的失聰，和初中畢業(yè)在鉚焊車間上班的工種對眼睛的特殊需要，決定他把握世界的方式主要是看，詩也因之很少涉足未知、臆想領(lǐng)域，出現(xiàn)了許多不同于詩歌的“非詩”因素，即和小說、戲劇乃至散文文體較近、能夠“看得見”的一些敘事性特征。
　　一是大量物象、事象等事態(tài)因子介入，有一定的敘事長度和寬度。那十幾首“事件”詩歌把這一傾向推向巔峰狀態(tài)，它們或縱式流動，或橫向鋪排，敘事文學(xué)要素一應(yīng)俱全。《事件·鋪路》描寫工人們鋪路的場面與過程，從場景設(shè)置、細(xì)節(jié)刻畫到人物動作安排、事件情節(jié)穿插，有新寫實小說味道，散點透視的筆法也使勞動情境的敘述煥發(fā)著鮮活的詩性氣息。它只是合理吸納了其他文類的一些手段，其敘事仍是注意情緒、情趣滲透的詩性敘事。二是為降低對所見事物澄明、還原的干預(yù)程度，詩人進(jìn)行“反詩”的冷抒情。一方面直接處理審美對象，以情感零度狀態(tài)正視生活，如《下午 一位在陰影中走過的同事》將自我欲望幾乎降低到?jīng)]有的程度。“是什么就是什么”的寫實，摒棄了個人主觀的情感立場和價值判斷，使世界以本來樣子呈現(xiàn)，可在具象性的事態(tài)恢復(fù)中，卻又透露出一股孤獨和焦灼情緒。另一方面則以客觀敘述做言說的主體方式，輔以第三人稱、對話與獨白等戲劇手段，強(qiáng)化非個人化效果，如《羅家生》以第三人稱的“平視”角度，把一個善良人庸常的人生和死亡的悲劇詮釋得淡泊平靜，舒緩的敘述調(diào)式切合了人生的本相，寄寓了似淡實濃的人性悲憫。