本書(shū)是一部思考身體的散文集,以《相逢》開(kāi)篇,以《告別》結(jié)束,暗示了人生的過(guò)程。本書(shū)以人體的器官為敘述的切入點(diǎn),以身體為觸角引向生命意識(shí)的內(nèi)核,敘說(shuō)的不僅是作者個(gè)人隱秘的內(nèi)心體驗(yàn),更是關(guān)乎愛(ài)情、親情、疾病、時(shí)間、生存與死亡的思考。身體是時(shí)間的容器,不僅承載著人的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái),還承載著每一個(gè)人生命體驗(yàn)中的喜悅、快樂(lè)與隱痛、悲涼,作者以憂傷如歌的文字一一復(fù)活了曾經(jīng)淡忘在人們記憶深處的鮮活的生命體驗(yàn)。
《我們憂傷的身體》是一本生命之書(shū),發(fā)掘個(gè)體生命的價(jià)值,塑造愛(ài)的靈魂。他像一個(gè)生命的布道者,向我們講述愛(ài)、疾病、死亡、思念、獨(dú)孤、身體、青春。這本書(shū)寫(xiě)了十二年,佳作薈萃,收入《臉》《你的身體是時(shí)間的容器》《思念》《孤獨(dú)》《唇》《氣息》等廣為傳誦的篇什。傅菲的散文極有語(yǔ)言穿透力,詩(shī)意流淌,哲思洋溢,沉郁哀傷但給人溫暖。
這是一本異質(zhì)的書(shū),獨(dú)一無(wú)二的書(shū),不可被模仿的書(shū)。是當(dāng)下跨文體寫(xiě)作的代表作之一。
傅菲是當(dāng)下重要的散文作家之一,也是當(dāng)下的前沿散文作家。他勇于文本探索,不斷開(kāi)拓散文邊界。他的作品關(guān)注自然,反思現(xiàn)實(shí),體察人情,洞悉人性,構(gòu)思精巧,語(yǔ)言詩(shī)性,細(xì)節(jié)傳神而飽滿,技藝精湛,引入各種文體元素成熟雜揉,使他的散文充盈著強(qiáng)烈的生命意識(shí)和悲憫情懷。著有《米語(yǔ)》《你的身體是時(shí)間的容器》《臉》《焚泥結(jié)廬》等散文名篇。
身而為人(代序)
文/歐陽(yáng)燦燦
人是身體性的存在,直面這一點(diǎn),并不是件容易的事。生老病死,都關(guān)乎身體,令我們忽而想起身體,駐足打量它、珍視它、愛(ài)憐它。可在其余的時(shí)候呢?人們常說(shuō),身體是革命的本錢(qián)。我們言及身體,卻旁顧其他。我們把身體當(dāng)本錢(qián)、工具,我們?cè)谝獾膮s是身體之外的事物,比如某種精神、存在的意義,甚至是物質(zhì)與金錢(qián)等等。文學(xué)創(chuàng)作忘卻身體也久矣!二十世紀(jì)八十年代以來(lái),文壇上先后出現(xiàn)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等等,反映了社會(huì)大變革大發(fā)展時(shí)期理想和思想的迅猛變化,其表現(xiàn)重心無(wú)關(guān)身體。九十年代出現(xiàn)的身體寫(xiě)作,為了迎合閱讀消費(fèi)市場(chǎng),把性體驗(yàn)從身體的整體存在體驗(yàn)中割裂出來(lái),大肆渲染性器官的官能感受,我們很難稱(chēng)之為身體存在的寫(xiě)作。在這樣的背景下,江西作家傅菲的著作《我們憂傷的身體》出版,就有了特別的意義。這是一部敘述各種有關(guān)身體故事的身體傳記,也是一部直面身體即存在問(wèn)題的思考者語(yǔ)錄。
身體是脆弱的、有限的,作者在這部以身體為主題的散文集里,從不諱言這一點(diǎn)。作者直接以身體的器官或部位為每一篇章的主題,臉、耳朵、眼睛、唇、手、腳、骨頭等,他甚至大方地跟人們談?wù)撈,與身體必然聯(lián)系著的疾病和死亡。這本書(shū)并不是一首慷慨激昂的身體頌歌,反而因其正視身體的有限性而有著淡淡的憂郁色彩。作者在書(shū)中談到了諸多名人身體病痛的感覺(jué),記錄了親朋好友的生病與死亡,真誠(chéng)地袒露了自己作為身體存在的個(gè)體,因肉體的局限性所帶來(lái)的各種痛與怕:怕傷、怕餓、怕痛、恐高,等等:
一次,下班回家,我趴在餐桌上,對(duì)老婆說(shuō),快給我一杯糖水。我雙手止不住地打抖,冒大顆的虛汗,渾身癱軟……我忍受不了饑餓,餓了內(nèi)心發(fā)慌,什么都吃,能塞肚子就行。我還有恐高癥。站在高處往下看,腦發(fā)暈,缺氧,腿軟,心懸,有向下栽的感覺(jué)。
這些文字描述了細(xì)微而真實(shí)的身體體驗(yàn),也呈現(xiàn)了一個(gè)身體問(wèn)題思考者的勇氣。承認(rèn)身體的有限性,其實(shí)也就是在承認(rèn)個(gè)體存在的有限性。人類(lèi)因身體的物質(zhì)性而面臨認(rèn)知體驗(yàn)的局限性以及病痛死亡的必然命運(yùn),但無(wú)時(shí)無(wú)刻不在探索未知領(lǐng)域,突破日常生活的局限,追求超越性的自我以及存在的無(wú)限意義。古希臘人無(wú)法解決有限性存在與追求超越之間的矛盾,把身體與精神理念分離開(kāi)來(lái),并創(chuàng)作著名悲劇《俄狄浦斯王》表現(xiàn)無(wú)法擺脫這兩種沖突的痛苦。承認(rèn)身體的有限性與個(gè)體存在的有限性,并不意味著對(duì)有限性存在的妥協(xié)與讓步,而是站在身體賦予我們的有與無(wú)邊界,重新審視存在;也不是從某種凌駕于身體之上的精神角度拷問(wèn)存在,而是以身體的眼光重新打量世界、體貼存在。
身體因其物質(zhì)性而具有有限性,但同樣不能否認(rèn)的是,身體并不等同于物質(zhì)。我們憑借身體得以認(rèn)識(shí)理解世界,但在這一過(guò)程中,身體并不是等同于器官或物質(zhì)工具來(lái)使用的。我的眼睛看到日出江花、春來(lái)江水,馬上聯(lián)想起日出江花紅勝火,春來(lái)江水綠如藍(lán),即刻感覺(jué)到能不憶江南;《紅樓夢(mèng)》中分別從林黛玉和劉姥姥的眼光描繪了賈府,但毫無(wú)疑問(wèn),林黛玉和劉姥姥觀察到的賈府是不一樣的。我們使用身體并不僅僅是得到了某些信息,而是伴隨著無(wú)法剝離的、切身的感覺(jué)和體驗(yàn)。這本書(shū)談到 耳朵眼睛等身體器官,其實(shí)是在談通過(guò)身體對(duì)世界的感知與體驗(yàn),因此在貌似枯燥的各章標(biāo)題下,生動(dòng)的故事和形象的語(yǔ)言就像大海里翩翩游來(lái)的魚(yú)群,姿態(tài)各異而又綿綿不絕,引人入勝。作者說(shuō)到自己的重度失眠的體驗(yàn),夜晚是一口熱鍋,我是沸水里的活魚(yú);母親借米空手而歸后,坐在灶邊盯著灶火,灶膛的木柴啪啪地響,仿佛一種催促聲,眼睛目不轉(zhuǎn)睛地盯著灶火,火苗在她眼球里跳躍。她的眼球那么大那么空,以至于容不下一滴淚水,像天空容不下雨。書(shū)中所展現(xiàn)的每一種器官既提供、塑造了人與世界打交道的方式,也是人與世界相遇時(shí)的身體體驗(yàn),其方式與內(nèi)容不可剝離。
這種切身感覺(jué)與體驗(yàn)還具有系統(tǒng)性、整體性的特征。身體感官及各部分都在積極融入世界,身體成為事物交匯的場(chǎng)所。就如《耳朵》篇中,作者用了一連串奇妙而又精到的比喻描繪了人的聽(tīng)覺(jué):耳朵,是樹(shù)枝上的葉子,感受風(fēng)的震顫;是鏡泊里的水,撫摸魚(yú)的游動(dòng);是草尖上的露水,觸摸時(shí)光的滑走……這些詩(shī)意精妙的比喻是建立在對(duì)身體通感準(zhǔn)確的把握上的。我們聽(tīng)到風(fēng)兒吹過(guò)的聲音,仿佛看到樹(shù)枝上葉子的震顫,草尖上的露珠慢慢變小。世界以身體的方式與 我相遇,并融會(huì)在一起。
身體的邊界,就是存在的邊界。身體的個(gè)體性不僅使得我的存在與你的存在截然不同,二者絕無(wú)重合的可能,更使得我們的存在從本質(zhì)上說(shuō)是個(gè)性化的。書(shū)中的每一個(gè)有關(guān)身體器官與疾病的故事,也是一個(gè)個(gè)有關(guān)存在的故事。尋找智障兒子的張姓父親的腳、喇家村史前遺跡中一具護(hù)著四個(gè)幼童骨骸的成人骨骸、鄰居燕燕的狂犬病和糟老五的破傷風(fēng)等,這些器官、疾病的故事因其被承載的身體的個(gè)體性以及身體經(jīng)歷的個(gè)體性而獨(dú)一無(wú)二,又因其身體體驗(yàn)與經(jīng)歷而生成某種意義,它們從黑暗的虛無(wú)中浮現(xiàn)出來(lái),鮮艷奪目,卻又搖曳生姿。
身體的個(gè)體化決定了我們存在的個(gè)性化,但不意味著徹底的孤獨(dú)。身體是我們與世界相遇的場(chǎng)所,我們都擁有身體,因此我們擁有感知理解世界的同樣方式,也擁有相同或相似的感覺(jué)與體驗(yàn)。身體使得人類(lèi)有相互理解的可能與前提。這本書(shū)并未提到身體如何使人們相互理解成為可能這一問(wèn)題,但是其中講述的每一個(gè)身體故事,都在瞬間擊中讀者內(nèi)心深處的世界,對(duì)每一個(gè)作為身體存在的故事主角有了最切身的理解和感悟。所有的這些故事中,最讓筆者動(dòng)容的是小女孩傅日靜之死。嚴(yán)格地說(shuō),這不是一個(gè)故事,這是真實(shí)發(fā)生的事件。作者以不長(zhǎng)的筆墨,敘述了這個(gè)對(duì)整個(gè)家族來(lái)說(shuō)都是極大打擊的悲傷事件,在行文中也并未進(jìn)行過(guò)多的情緒宣泄,但是其筆下流露出來(lái)的悲哀,卻極大地感動(dòng)了筆者,并對(duì)日靜產(chǎn)生了深深的同情和憐憫。究其原因,不僅是因?yàn)槿侦o的疾病使得她與家人眼睜睜地看著生命從身體流逝而令人極其無(wú)助難過(guò),作者在敘述中,也是以家人而非旁觀者的視角,身處生與死的臨界點(diǎn)上體驗(yàn)、訴說(shuō)著人如何遭遇作為身體之死的死亡。作為身體性的存在,人的死亡從根本上說(shuō)首先是身體之死所帶來(lái)的無(wú)法替代、無(wú)法改變、難以承受的虛無(wú)與困惑,這一切,都激發(fā)了同為身體存在的讀者感同身受的體驗(yàn)和思考。文學(xué)敘事中的死亡敘事,也必須首先直面這種作為身體之死的死亡,才能更富有深入人心的深度與力量。當(dāng)代著名小說(shuō)《活著》以描繪人的各種死亡而著稱(chēng),但筆者認(rèn)為,死亡對(duì)于每個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)是身體存在的絕境,人物如何遭逢面對(duì)這一絕境,其他人物尤其是主人公福貴在遭遇一個(gè)個(gè)家人死亡后又是如何看待死亡、保持對(duì)生活的熱愛(ài)與樂(lè)觀,小說(shuō)還缺乏更切實(shí)、切身的敘述。在表現(xiàn)死亡這一方面,筆者認(rèn)為此書(shū)《我們憂傷的身體》因?qū)ψ鳛樯眢w存在的人之死的自覺(jué)意識(shí)而有了更深入出色的表現(xiàn)。
身體并非物質(zhì),也并非機(jī)器,是我們與世界相遇的方式以及對(duì)世界的切身體驗(yàn)。我們與世界、他人以身體的方式聯(lián)系在一起。在與世界、他人的溝通中,身體似乎消失了,我們聽(tīng)到了遠(yuǎn)處的聲音,但在這一過(guò)程中并沒(méi)有特別感覺(jué)到耳朵的存在。身體是個(gè)體性的、有限的,但身體與世界及他人的關(guān)聯(lián)性特征又使人類(lèi)通達(dá)精神與理想、理解世界與他人成為可能,從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),人的身體存在又極富靈性特征,精神與靈魂實(shí)則是身體的靈性表征。
從身體存在的角度來(lái)審視文學(xué)創(chuàng)作,最首要的一點(diǎn)就是要把人物還原為人。人物不是某種思想、精神、意識(shí)甚至是性格的載體,而首先是活生生的人。也就是說(shuō),人物是有著個(gè)性化身體的人,因此作家在塑造人物時(shí),有必要首先想象這個(gè)人物的容貌、言行、居住環(huán)境、生活方式等,即把人物落實(shí)為作為身體存在的個(gè)體。作品人物出場(chǎng)露面,讀者認(rèn)識(shí)人物就如同我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)識(shí)人一樣。當(dāng)代作家格非在品評(píng)《金瓶梅》時(shí)談到,繡像本批評(píng)者認(rèn)為,《金瓶梅》描繪一個(gè)極其次要的人物,即孟玉樓姑奶奶死去的丈夫時(shí),用三個(gè)字孫歪頭寫(xiě)活了一個(gè)人。格非認(rèn)為,寫(xiě)活了的原因在于要知道孫歪頭其實(shí)不是名字,而是敘事,但他很可能意識(shí)到這種說(shuō)法的牽強(qiáng),隨后補(bǔ)充說(shuō),作者將原本屬于形象描寫(xiě)的狀貌,強(qiáng)拉到他的名字(稱(chēng)呼)之中,從而完成了最小化的人物塑造孫歪頭三字一出,其人仿佛立刻就站在讀者面前。這段話其實(shí)絕妙地解釋了孫歪頭三個(gè)字之所以寫(xiě)活了一個(gè)人,是因?yàn)閷O歪頭是作為身體存在的人而非人物出現(xiàn)的,薛嫂慫恿西門(mén)慶去拜訪楊姑娘,提到了她死去的丈夫,讀者讀到此處,仿佛置身于他們聊天的場(chǎng)景中,而孫歪頭是閑談時(shí)不經(jīng)意提到的活生生的人一樣。同樣的例子還有比如《包法利夫人》中的包法利老爹:
包法利老爹在榮鎮(zhèn)又住了一個(gè)月,他早上戴著漂亮的銀邊警官帽,在廣場(chǎng)上吸煙斗,把居民都唬住了。他習(xí)慣于大喝燒酒,時(shí)常派女傭人去金獅客店買(mǎi)上一瓶,記在他兒子的賬上;要他使圍巾有香味,他把媳婦儲(chǔ)備的科隆香水全用光了。
就是這么一個(gè)與作品的主題、主要情節(jié)沒(méi)有要緊關(guān)系的人物,在愛(ài)瑪瑣碎平庸惡俗的日常生活中絕少露面,卻讓人過(guò)目不忘,印象深刻,原因也在于作者福樓拜并不是把他作為功能性的人物來(lái)創(chuàng)作的,不是為了實(shí)現(xiàn)敘事的某種功能,而是充分地尊重這個(gè)人物,把他作為生活中的、身體化存在的人表現(xiàn)出來(lái)的。在《我們憂傷的身體》這本書(shū)中,也有不少相似的例子,比如《臉》這一章中的滿臉小窟窿的老裁縫、右臉上掛著肉瘤的藍(lán)仙等等。
人的存在從根本上來(lái)說(shuō)是身體性的存在,身體既賦予了我們存在的邊界,又讓我們得以超越這些邊界,經(jīng)由身體與他人及世界相逢、相識(shí)、相交,從這個(gè)意義上說(shuō),身體是我們存在的根基,也是我們存在意義的源頭。我們有必要從身體而非抽離身體的精神角度重新認(rèn)識(shí)存在,在文學(xué)創(chuàng)作中重新把身體置入存在,把人物還原為人,筆者認(rèn)為,這是《我們憂傷的身體》的出版給人最重要的啟示。
歐陽(yáng)燦燦(湖南沅陵人,文學(xué)博士,杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授,研究方向?yàn)楸容^詩(shī)學(xué)與身體研究。在《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》《外國(guó)文學(xué)研究》《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》《國(guó)外文學(xué)》《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》等刊物上發(fā)表過(guò)多篇論文。)
傅菲,1970年生,江西廣信人,中國(guó)作協(xié)會(huì)員,鄉(xiāng)村研究者。研究南方鄉(xiāng)村十六年,寫(xiě)出饒北河系列作品,引起散文界的關(guān)注和熱評(píng)。作品常見(jiàn)于《人民文學(xué)》《鐘山》《花城》《天涯》等刊,已出版散文集《河邊生起炊煙》《木與刀》《故物永生》《草木:古老的民謠》等16部。2006年,以散文集《屋頂上的河流》入選21世紀(jì)中學(xué)文學(xué)之星。2016年被江西社科院文學(xué)研究所評(píng)為江西年度最具影響力作家。