劉春來，一個慈悲的仁者，在不厭其煩地娓娓述說，述說一個叫銅鼓沖的小山村，述說這一方土地上人們日常生活的進程。
　　學文學的人都知道，從村社結構的變遷來透視鄉(xiāng)土中國的命運，是中國現(xiàn)當代作家屢試不爽的一把利刃。老字號的作家柳青、趙樹理、周立波等都有過成功的嘗試，“蛤蟆灘”“三里灣”“清溪鄉(xiāng)”也因此成為特定時期中國農村的縮影。劉春來從1978年起，一直到2000年，都沉浸在一個叫“銅鼓沖”的地方，從那里人手“炮制”一個又一個中短篇。他的“銅鼓沖”，風光景物酷肖周立波的“青溪鄉(xiāng)”，山坡上也長的是茶子花，溪邊也盡是水竹林。劉春來顯然是接受了前輩作家的成功經驗，以“銅鼓沖”為舞臺，展示不同時期人物的活動，反映中國農村漸次變化的進程。在他的“銅鼓沖”世界里，有舊中國古老樸素的人情故事（《山俗》）；有“我”混沌初開時見識的風風雨雨（《萌芽》）；有十年浩劫時期留下的良心孽債（《甲老爺祭》）；有改革初啟時的農民覺醒（《銹鐵泛光》）；有新時期農村青年的愛情生活（《在八月的田野上》）和他們的追求（《走訪李小迪》）；還有新時期農村基層干部的生存圖景（《長清先生》）……劉春來用小說寫出了一個山村的歷史。
　　永遠也走不出銅鼓沖世界的玉阿婆（《玉阿婆》），是劉春來進入銅鼓沖精神世界的標志。在這個作品中，“銅鼓沖”深厚的歷史文化積淀已經和作者筆下的人物生存狀態(tài)融為一體了。劉春來到此時似乎才知道，人生的真諦和藝術真諦應當是相互滲透的，用小說去追逐和圖解某種思想，對一個真正的作家來說，不僅徒勞，而且簡直是不務正業(yè)。他還知道了，描寫對象并不決定作品的價值，作品的價值取決于描寫對象與普遍人生的匯通，也就是從特定描寫對象達到一個有一定意味的普遍人生狀況和存在狀態(tài)。他還知道了，偉大與狹隘并生、穩(wěn)固與保守相因、包容性和封閉性共存，社會在這些并生、相因和共存中發(fā)生著翻來覆去的變化。劉春來稍后創(chuàng)作的《銅鼓沖人物監(jiān)摹》，推進了諸如此類的藝術認識�；叵肫饋�，在那個時期的中國文壇，我們很少看到正面描寫農村基層干部的作品；相反，以權謀私、裝神弄鬼、見風使舵、鐵面無情的土皇帝形象通過許多農村題材作家的一再強化，好像特別深入人心。誠然，對農村基層干部的這種習慣性的反面描寫，有一定的合理性和真實性，但是，農村基層干部畢竟是中國農村改革進程的帶頭人，畢竟是中國農村安定發(fā)展的保證力量，舍棄對他們的正面描寫也是一種偏頗。劉春來對農村基層干部的敘述，看上去漫不經心，骨子里頭卻溫情脈脈，與農村生活所固有的文化內質和俗常狀態(tài)取得了同構的表達方式，這就反倒使這些人物贏得了很高的真實度。
　　1991年，劉春來獲得第七屆湖南青年文學獎，正是基于他的“銅鼓沖系列小說”在當時的中國文壇上獲得的聲譽。就像周立波以他的“清溪鄉(xiāng)”為我們提供了一面合作化時期中國農村的鏡子一樣，劉春來以他對“銅鼓沖”世界的發(fā)掘，也為我們提供了一面觀照新時期中國農村的鏡子。略為不同的是，劉春來處在解放思想和思想解放的好時代，他對社會生活的觀照，已經可以不受“左傾”思想的束縛了。從20世紀80年代后期開始，劉春來的筆觸開始伸出“銅鼓沖”，在“銅鼓沖”世界之外進行深入開掘。之后，小說的人物就也不再是走不出“銅鼓沖”的土著鄉(xiāng)民了，而是曾經在“銅鼓沖”生活過的知識青年（《瘦月亮》），當上了政協(xié)委員、先富起來的那一部分人的代表（《石板路，水竹林》）等。他筆下的“銅鼓沖”和我們的實際生活與時俱進、對外開放了。新型人物和事件的進入，不只意味著題材的開拓，而且意味著他對原有“銅鼓沖”的突破和超越，意味著一個新的審美藝術世界的蘇醒和誕生。非土著因素的參與，給予了作家遠距離審視“銅鼓沖”的方便，而遠距離的審視，又必然帶有歷史反思的性質。1988年