前言

前言：遙遠的回響

口述史是近年來逐漸興起的一種歷史學(xué)研究方法。這種方法所具有的獨特性與復(fù)合性，促使其發(fā)展成為一門具有一定嚴格定義和學(xué)術(shù)規(guī)范的專門學(xué)科�？谑鍪肥峭ㄟ^搜集和使用口頭史料來開展歷史研究的，由于研究主體、研究對象、研究目標(biāo)的多樣性，口述史會呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)歷史研究完全不同的觀察視角，這種自下而上的，以個人視角、個體感受為原點而衍生出的歷史印象，不但有助于補充我們所知歷史的不足，而且個體的視角也容易引發(fā)我們對傳統(tǒng)歷史宏大敘事方式的反思。

近年來，口述史為傳統(tǒng)的藝術(shù)研究，特別是為民間藝術(shù)的研究，提供了一個全新的視角。雖然國內(nèi)對民間藝術(shù)口述史的研究才剛剛興起，但已迅速成為學(xué)術(shù)熱點。由于口述史所關(guān)注的對象往往是普通的民眾，這種方式與民俗藝術(shù)之間有著一種自然而然的契合度。

我國的木版年畫有著悠久的歷史。木版年畫作為一項民間藝術(shù)，經(jīng)歷了長達幾千年的農(nóng)耕社會，已深深扎根于各類民間傳統(tǒng)年節(jié)習(xí)俗中，成為我國傳統(tǒng)年節(jié)習(xí)俗不可或缺的組成部分。一般而言，木版年畫是指農(nóng)歷春節(jié)前后，我國城鄉(xiāng)民眾張貼于居室內(nèi)外各處的民間木版畫作品。由于中國幅員遼闊，各地年節(jié)習(xí)俗與年畫創(chuàng)作各具特色。廣義的年畫概念應(yīng)為民間藝人們?yōu)楦鞣N民間節(jié)慶與民俗活動所創(chuàng)作的、以描寫和反映民間世俗生活為特征的所有木版畫作品。

我國木版年畫的形成一方面受到古代神話傳說、宗教禮儀的影響；另一方面，也受到傳統(tǒng)雕版印刷藝術(shù)的推動。我國最早的木刻版畫主要是唐代的佛教版畫，宗教版畫藝術(shù)大大推動了民間木刻版畫的發(fā)展。孟元老在《東京夢華錄》中記述了北宋時期都城開封，近歲節(jié)，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財門鈍驢、回頭鹿馬之行帖子。吳自牧《夢粱錄》中記載汴京歲終，紙馬鋪印鐘馗、財馬、回頭馬等。這些都說明早在宋代，木版年畫已經(jīng)成為年節(jié)時期的必需品。明清時期是中國木版年畫發(fā)展的輝煌時期，這一時期的木版年畫種類繁多、式樣豐富、題材廣泛，幾乎遍及社會生活的各個方面，并以其鮮明的藝術(shù)特色成為我國傳統(tǒng)民間繪畫藝術(shù)的杰出代表。

福建地處中國東南沿海，由于高山阻隔，在唐代以前這里基本還是一片蠻荒地帶。后隨中原移民的大量進入，福建才開始得到大規(guī)模的開發(fā)。特別是唐代陳元光開漳、五代王審知治閩時期，兩次河南籍民眾的大規(guī)模遷入，將中原河洛文化帶入福建，促進了福建地域文化的形成，并影響到福建民俗文化的各個方面。到宋代，中原的漢族文化已成為福建社會的文化主體與基礎(chǔ)，福建民間歲時節(jié)日和各種人生禮俗已經(jīng)與中原各地基本相同，年畫成為當(dāng)時民眾年節(jié)時所必需的商品。

福建森林資源豐富，造紙業(yè)發(fā)達，這為雕版印刷業(yè)的發(fā)展提供了良好的物質(zhì)條件。福建雕版印刷始于唐代。到宋代時，建安麻沙刻書規(guī)模居全國之首，是我國三大刻書中心之一。明清時期，雕版印刷更為興盛，福州、泉州、漳州以及連城四堡等地都是著名的雕版印刷產(chǎn)地。福建高超的雕版印刷技藝直接推動了福建民間木版年畫的產(chǎn)生和發(fā)展；同時，福建的地域文化也十分豐富，十里不同風(fēng)，一鄉(xiāng)有一俗，因此福建的木版年畫不但產(chǎn)地眾多，年畫品種也豐富多樣。明清時期，福建的木版年畫最為興盛，除了以漳州、泉州為代表的閩南年畫外，閩東、閩西、閩北和莆仙地區(qū)的年畫也都各具特色。如今，隨著生活方式的轉(zhuǎn)變與現(xiàn)代印刷技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)木版年畫的生存空間也伴隨著城市化進程的加快而迅速消失。目前，只有漳州年畫雕版尚且保留下來，泉州只剩少量印品存世，它們既是福建重要的民俗文化遺存，也是我們研究福建木版年畫的寶貴資料。

閩南漳、泉兩地都是著名的僑鄉(xiāng)，漳州、泉州地處海港，對外貿(mào)易繁榮，歷史上閩南年畫也大量銷往東南亞各地，對當(dāng)?shù)氐拿袼咨�活產(chǎn)生了重要影響。明清時期大量漳、泉民眾遷居臺灣，同時也將閩南年畫的工藝技法傳入臺灣，促進了臺灣木版年畫藝術(shù)風(fēng)格的形成。

臺灣與大陸一衣帶水、隔海相望。臺灣原屬福建府管轄，清光緒年間始建行省，經(jīng)過明清兩代大規(guī)模的移墾，至清代中葉，臺灣的經(jīng)濟發(fā)展、社會建構(gòu)已與大陸基本同步。閩籍人口的大量遷入不但促進了臺灣經(jīng)濟的發(fā)展，也造就了臺灣以閩南文化為核心的本土文化，其社會形態(tài)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、文化教育、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等都深受閩南文化的影響。此后在日據(jù)時期，臺灣又經(jīng)歷了日本帝國主義的皇民化教育，這使得臺灣民眾的民族意識和尋根情懷更加強烈，在生活習(xí)俗、民間文藝、宗教信仰等方面越發(fā)體現(xiàn)出對原鄉(xiāng)生活與漢族神祇的追念與崇拜，也更加珍視傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承。

臺灣傳統(tǒng)木版年畫承襲了宋元以來的北方年畫傳統(tǒng)，但與福建木版年畫間的關(guān)聯(lián)最為密切。臺灣的年畫風(fēng)俗隨閩籍移民傳入臺灣，而臺灣使用的年畫最早從閩南輸入，當(dāng)時福建對運出的年畫等紙品要征收關(guān)稅。據(jù)清道光年間《廈門志》記載：門神紙畫百張，替身面千個，紙馬面百個例八厘。后因海運不便，才在臺發(fā)展出紙莊及紙店，自制自售各類年畫。海峽兩岸木版年畫一脈相承，正是兩岸人民文化傳承與交流的重要見證。

清代的臺南府城是臺灣木版年畫的集散地，許多知名的年畫作坊如王泉盈王源順王源成林榮芳林坤記吳源興吳聯(lián)發(fā)吳隆發(fā)成發(fā)等都集中于此。臺灣年畫中歷史最久的當(dāng)屬王泉盈紙莊，其祖先即是從泉州石獅移居臺南開始印賣年畫，傳承至今已有兩百多年歷史。吳隆發(fā)紙店創(chuàng)始者吳涂來自福建福州，吳聯(lián)發(fā)紙店店長吳明吉祖籍也是福州。正是這些閩籍年畫藝人將原籍地的年畫制作工藝傳入臺灣，才使臺灣木版年畫與福建木版年畫不論在材料、工藝，還是題材、造型等方面都存在高度相似性。而臺灣目前的傳統(tǒng)木版年畫早已停止生產(chǎn)，已淡出了民眾的日常生活。

木版年畫本質(zhì)上是一種集體創(chuàng)作的結(jié)果，它是在漫長的歷史發(fā)展過程中形成的，代表了特定地域人民群眾共同的文化習(xí)俗與思維方式。不同產(chǎn)地的年畫其常用圖式往往較為固定，進而成為一種象征性的符號特征，因此具有很強的傳承性。木版年畫與各類民間神話、傳說故事相互交融滲透，也與各類民俗活動相輔相成，這種立體的文化生態(tài)環(huán)境加強了民間木版年畫圖式的穩(wěn)定性與延續(xù)性。

海峽兩岸雖然在各自的物華和人文因素上有所差異，但是從文化構(gòu)成的深層理論上分析，兩岸的思想觀念、生活習(xí)俗、方言系統(tǒng)、宗族信仰及民間文藝是一脈相通的。就木版年畫而言，閩南年畫與臺灣年畫同源異流，同屬一個風(fēng)格類型，其風(fēng)格迥異于其他地方年畫。閩臺兩地年畫在題材、風(fēng)格、工藝技法等方面高度的相似性是地緣、血緣、文化緣等多重因素的共同結(jié)果。從工藝發(fā)展或是歷史傳承的角度來看，福建和臺灣年畫始終是相互影響、相互聯(lián)系、互為參照的。因此，它也成為福建民間藝術(shù)在臺灣繁衍生息過程中出現(xiàn)變異與發(fā)展的一個生動范例。

然而，傳統(tǒng)木版年畫畢竟是農(nóng)耕社會的產(chǎn)物，無論是在福建省還是在臺灣地區(qū)，隨著現(xiàn)代社會的迅速發(fā)展，現(xiàn)代文明也在逐漸改變我們的生存狀態(tài)與生活環(huán)境。在現(xiàn)代文明的有力沖擊下，傳統(tǒng)木版年畫在題材內(nèi)容、技術(shù)工藝、材料工具等方面都顯露出明顯的陳舊性和落后性，而特殊歷史時期下人為因素的干擾，又進一步阻斷了這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)自然的發(fā)展和演變過程，加劇了傳統(tǒng)民俗文化和技藝傳承上的斷層現(xiàn)象。就目前而言，閩臺兩地的傳統(tǒng)木版年畫都后繼乏人、前景堪憂。

海峽兩岸木版年畫是前人為我們留下的精神財富與藝術(shù)瑰寶，此前對閩臺年畫的研究，主要集中于對傳世作品的展現(xiàn)和研究，對傳承人的研究較少。此次對閩臺兩地年畫傳承人口述資料整理工作的開展，無疑將填補這方面的空白�？谑鍪肥峭ㄟ^筆錄、錄音等方式搜集、整理口傳記憶及具有歷史意義觀點的一種研究歷史的方式。由于閩臺兩地目前還在從事傳統(tǒng)木版年畫雕刻和印刷的傳承人只有漳州的顏仕國與顏志仁先生，兩位傳承人均不善言辭，且此前年畫調(diào)研工作中的采訪錄音較為零散，大大增加了本書編撰的難度。

為全面展現(xiàn)海峽兩岸民間年畫藝術(shù)的整體風(fēng)貌，本書針對海峽兩岸年畫的發(fā)展現(xiàn)狀，在體例上做了一定的調(diào)整。全書正文部分分為四個章節(jié)：第一章對海峽兩岸年畫做一個概述，以便讀者對海峽兩岸木版年畫的歷史文化有一個基本的了解。第二章至第四章分地區(qū)對漳州、泉州、臺灣地區(qū)的木版年畫做詳細闡述。其中的口述資料部分，是以傳承人的口述為主，相關(guān)研究專家的口述資料作為補充，這些研究專家雖然不是傳承人，但他們長期與年畫藝人接觸，了解他們的生活與工作狀況，因此他們的口述資料同樣具有一定的研究價值。

材料與工藝，這是年畫風(fēng)格形成的一個重要因素。傳世的木版年畫作品，其圖式與風(fēng)格是閩臺地域文化與民間藝術(shù)風(fēng)格的直觀表達。因此，本書特地保留了一部分篇幅，通過對海峽兩岸木版年畫的材料、工藝與經(jīng)典作品的呈現(xiàn)，幫助讀者感受年畫的藝術(shù)魅力，也可以讓讀者進一步了解兩岸傳統(tǒng)木版年畫的深厚淵源。

傳統(tǒng)年畫的黃金時代已經(jīng)過去，對于現(xiàn)代人而言，年畫中的那些圖形符號、圖像語言是古代文明的一種遙遠的回音，閩臺兩地年畫在藝術(shù)與文化上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，使得這些口述訪談錄音資料成為橫跨海峽兩岸間的若隱若現(xiàn)的一種藝術(shù)映像與文化回響。

最后需要補充說明的是，口述史研究涉及新聞學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、檔案學(xué)等多方面的學(xué)科知識，也涉及訪談對象的隱私權(quán)、著作權(quán)等相對復(fù)雜的法律與倫理問題。本書中的口述資料內(nèi)容雖然都來自采訪錄音，但出于上述考慮，我對整理出來的訪談內(nèi)容做了一定調(diào)整，刪減了一部分與年畫不相關(guān)或涉及訪談?wù)邆�人隱私的內(nèi)容，以免引起不必要的紛爭。為保證本書的學(xué)術(shù)完整性，我引用了一部分圖片，但因時間久遠未能聯(lián)系到原作者，還請原作者在見到本書后與我聯(lián)系。

本人自知學(xué)識淺陋，加之客觀條件的限制，使得采集的訪談資料有限，字里行間也難免有偏頗或缺失之處，以上種種不足，還請專家學(xué)者及讀者們不吝指正。