自序

宋朝人的紀(jì)錄片

吳鉤

壹

一部小說成就一門學(xué)問的，似乎惟有清代曹雪芹的《紅樓夢》，是為紅學(xué)。一幅畫卷成就一門學(xué)問的，似乎惟有北宋張擇端的《清明上河圖》，是為清明上河學(xué)。

張擇端《清明上河圖》自問世以來，不但催生了無數(shù)仿作、摹品、衍生品，而且吸引了諸多宋史學(xué)者、美術(shù)史學(xué)者一次又一次的解讀，對于研究中國社會史、生活史、民俗史、服裝史、建筑史、交通史、商業(yè)史、廣告史、城市史、造船史的學(xué)者來說，《清明上河圖》也是一座不容錯過、不可多得的史料富礦（《清明上河圖》摹本極多，本書所說的《清明上河圖》，除非有特別注明，均指現(xiàn)收藏于北京故宮博物院的北宋張擇端正本）。

正如《周易》所言，仁者見之謂之仁，智者見之謂之智。西方也有諺曰：有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。不同的研究者對于《清明上河圖》的解讀也是大異其趣的，著有《同舟共濟(jì)：<清明上河圖>與北宋社會的沖突妥協(xié)》的曹星原女士認(rèn)為，《清明上河圖》有可能是神宗授意下對《流民圖》不指明的回應(yīng)。作品不動聲色地表現(xiàn)了東京的百姓在清明時節(jié)的富足祥和之情，而非潦倒貧困之窘境。也或者《清明上河圖》是由某個揣摩透了神宗心思的大臣令人所作，以討神宗歡心。[ 曹星原《同舟共濟(jì)：<清明上河圖>與北宋社會的沖突妥協(xié)》，浙江大學(xué)出版社。]

但著有《隱憂與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》的余輝先生卻提出，《清明上河圖》深刻地揭示出了開封城的種種痼疾和隱患，具有一定的社會批判性。畫家的憂患隱于心中之深邃、其畫諫現(xiàn)于幅上之委婉，僅為時人所識，而難以為后人所破。其意味深長，令細(xì)賞者不忍掩卷。[ 余輝《隱憂與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》，北京大學(xué)出版社。]與曹星原的見解可謂針鋒相對。

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再比如說，《清明上河圖》中的城門不設(shè)任何城防工事，沒有駐兵，倒是在城門內(nèi)側(cè)布置了一間稅務(wù)所，向過往商人征收商稅。余輝先生據(jù)此認(rèn)為，這一細(xì)節(jié)真實(shí)地反映了宋徽宗朝初期已日漸衰敗的軍事實(shí)力和日趨淡漠的防范意識，以及沉重的商稅問題[ 參見余輝《隱憂與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》，北京大學(xué)出版社。]。但是，如果換一個角度來看，我們也完全可以說，張擇端其實(shí)是用畫筆說明宋代東京城的開放性與宋政府對于商品稅的重視。

歷代看過張擇端《清明上河圖》的文人學(xué)士，第一個反應(yīng)通常都是認(rèn)為畫家所繪者，蓋汴京盛時偉觀也，甚至覺得，觀者見其邑屋之繁，舟車之盛，商賈財貨之充羨盈溢，無不嗟賞歆慕，恨不得親生其時，親目其事[ 參見《清明上河圖》歷代題跋詩文。]。宋室南渡之后，南宋市井中還出現(xiàn)了很多《清明上河圖》仿品、摹品，以及鏤板以行的印刷品，借以追憶故京之盛而寫清明繁盛之景也，京師雜賣鋪，每《清明上河圖》一卷，定價一金，所作大小簡繁不一，大約多畫院中人為之[ 孫承澤《庚子消夏記》卷八。]。

由于看到北宋滅亡，東京夢華轉(zhuǎn)眼如煙云消散，許多觀畫之人也會油然生出興廢相尋何代無的感慨，乃至為北宋王朝亡于安逸而痛惜：而今遺老空垂涕，猶恨宣和與政和（宋之奢靡至宣政間尤甚）。[ 參見《清明上河圖》歷代題跋詩文。]但是，這只是后人讀畫的觀感，很難說是畫家繪圖的本意。事實(shí)上，畫家的本意后人永遠(yuǎn)也無從深究了。

貳

我們這么說，當(dāng)然并不是否認(rèn)《清明上河圖》所隱含的豐富歷史信息�！肚迕魃虾訄D》就如宋朝社會的一部小百科全書，從汴河上的舟楫往來，我們可以想見宋代汴河漕運(yùn)的繁華（但余輝先生認(rèn)為畫家在這里暗示了嚴(yán)峻的商賈囤糧問題，則是余先生自己的臆想而已）；從市面中的酒旗招展，我們也可以想象北宋東京酒樓業(yè)的發(fā)達(dá)（余輝先生認(rèn)為畫家是想借此反映泛濫的酒患，也屬于不可證實(shí)的臆想）；《清明上河圖》畫出的毛驢與騾子比馬匹多得多（圖中馬只有20匹，毛驢與騾子則有46頭），亦是宋朝缺乏馬匹的真實(shí)寫照；想了解宋代城門構(gòu)造、民居造型、橋梁結(jié)構(gòu)、市民服飾的研究者，都可以從《清明上河圖》找到最直觀、真切的圖像材料。

這正是《清明上河圖》的魅力所在。

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宋時很流行的界畫（界畫是一種使用界尺引線的畫種，力求準(zhǔn)確、細(xì)致地在畫面上再現(xiàn)屋木、宮室、器物、舟車等對象），更是追求逼真的視覺效果，宋人鄧椿說，畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！[ 鄧椿《畫繼》。]北宋界畫高手郭忠恕筆下的畫面，棟梁楹桷，望之中虛，若可投足；欄楯牖戶，則若可以捫歷而開闔之也。以毫計寸，以分計尺，以寸計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規(guī)度，曾無少差。非至詳至悉、委曲于法度之內(nèi)，皆不能也[ 李廌《德隅齋畫品》。]。研究宋代建筑形制與結(jié)構(gòu)，宋人的界畫是絕對不可忽略的材料。

因?yàn)橹貙憣?shí)、工寫真，宋朝畫家給后人留下了彌足珍貴的歷史圖像，有如后世的照片與紀(jì)錄片。像《清明上河圖》這樣的界畫神品自不待言，即便是史料價值稍低的宋朝花鳥畫，也能夠?yàn)槲覀冄芯繗v史提供寶貴的佐證。比如說，你想了解12世紀(jì)常見的蝴蝶種類，如果查閱文獻(xiàn)，恐怕會事倍功半，甚至可能一無所獲，但只要去看南宋畫家李安忠的《晴春蝶戲圖》（北京故宮博物院藏），立即就可以知道宋人熟悉的蝴蝶品種有哪些。

但宋人的寫實(shí)主義畫風(fēng)在元朝時發(fā)生了蛻變，讓位于寫意的文人畫。元明文人畫家對外在的客觀世界失去了再現(xiàn)的興趣，而更注重表達(dá)內(nèi)心的感受。生活在元末明初的畫家倪瓚自謂：仆之所謂畫者，不過逸筆，草草不求形似，聊以自娛爾。余之竹，聊以寫胸中意氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？[ 何良俊《四友齋畫論》。]宋時盛行的界畫，也在元明時期迅速衰落，清人著《明畫錄》，指出：有明以來，以此擅長者益少。近人喜尚元筆（元筆即指文人畫），目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者。

從審美藝術(shù)的角度來說，寫實(shí)主義的宋畫與寫意主義的文人畫，究竟哪一個的藝術(shù)造詣更高？這只能是見仁見智的問題。但從歷史研究的角度來看，宋畫的史料價值足以將后世文人畫甩出幾條街。

叁

在西方學(xué)界，以圖證史作為一種歷史研究方法論，已發(fā)展成為一門獨(dú)立的史學(xué)分支圖像史學(xué)。不過在中國史學(xué)界，人們對于圖像材料的使用似乎并達(dá)成圖像史學(xué)的自覺，要么只是將圖像材料當(dāng)成插圖，要么將圖像材料當(dāng)成文獻(xiàn)材料的旁證，使用圖像僅僅是為了彌補(bǔ)文獻(xiàn)材料的不足。

其實(shí)，研究宋畫的朋友也許會發(fā)現(xiàn)，歷史圖像的信息量，有時候比文獻(xiàn)記錄還要豐富。一幅（一組）歷史圖像，往往包含著三個層次的歷史信息。第一個層次：畫家有意識描繪的圖像信息，通常也體現(xiàn)在圖畫的題簽上。比如說《清明上河圖》，張擇端要描繪的顯然是北宋后期清明時節(jié)東京一角的市井景象。觀畫之人，從這圖景可以看到宋朝城市的繁盛之景，或者聯(lián)想到繁華的脆弱。

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再舉個例子，美國波士頓美術(shù)館收藏的一幅《文姬歸漢圖》殘卷《歸來故鄉(xiāng)圖》，為宋人所繪。畫面告訴我們的第一層信息當(dāng)然是發(fā)生在東漢的蔡文姬歸漢故事，南宋畫家描繪這個故事，也許是為了迎合宋高宗迎回韋太后的孝心，不過畫家的動機(jī)也不好深究。但這幅《文姬歸漢圖》殘卷隱藏的第二層歷史信息卻是可以考證的比如研究建筑史的學(xué)者能夠從圖卷中了解宋代（而不是漢代）的建筑形制。

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我們認(rèn)為，這其實(shí)是宋人追求格物致知的時代精神在繪畫作品上的體現(xiàn)，格物致知是宋代士大夫特別是理學(xué)家心儀的方法論，且讓我引述臺灣藝術(shù)大學(xué)劉靜敏教授的一個觀點(diǎn)：宋人的精神世界與唐人不太一樣，你看宋人的格物精神很發(fā)達(dá)，就像唐代有大量的邊塞詩歌一樣，他們有大量的詠物詩，集中在許多專用物上，江西詩派就是例子。他們開始對單一事物感到好奇，比如當(dāng)時有大量的茶經(jīng)，有筍譜，有各種植物的研究文章，這是當(dāng)時的文化背景。[ 劉靜敏2014年接受《三聯(lián)生活周刊》采訪時所言。]

劉靜敏教授所說的研究文章，是指宋代大量出現(xiàn)的研究自然萬物的譜錄，如《墨譜》、《香譜》、《云林石譜》、《茶錄》、《酒譜》、《糖霜譜》、《牡丹譜》、《梅譜》、《菊譜》、《蘭譜》、《桐譜》、《海棠譜》、《荔枝譜》、《橘錄》、《筍譜》、《菌譜》、《蟹譜》、《昆蟲草木略》、《禽經(jīng)》（舊題為春秋時師曠所著，肯定不確。多數(shù)學(xué)者相信此書應(yīng)成書于唐宋時期）、《南方草木狀》（托名晉代嵇含編撰，實(shí)成書于南宋）、《全芳備祖》、《促織經(jīng)》、《爾雅翼》、《埤雅》，等等。事實(shí)上，你如果去看《四庫全書》收錄的譜錄，幾乎都出自宋人之手。

我們端詳宋畫，可以比較明顯地感受到宋人的格物致知精神。宋朝畫家講求細(xì)致地觀察事物，然后力圖準(zhǔn)確地將它們再現(xiàn)出來。生活在北宋的書畫鑒賞家郭若虛提出，畫花果草木，自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼后先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性。畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件，自嘴喙、口臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節(jié)小節(jié)、大小窩翎，次及六梢，又有料風(fēng)、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節(jié)）、食爪（二節(jié)）、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）……[ 郭若虛《圖畫見聞志》。]簡直是主張將畫家訓(xùn)練成一名植物學(xué)家與鳥類學(xué)家，這樣才能夠逼真、傳神地畫出好的花鳥畫。

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我相信這也是時代精神的折射。在人物塑造藝術(shù)上，服裝是具有象征意義的，比如京劇中的青衣，潮劇中的烏衫旦，通常都是帶有悲劇色彩的正經(jīng)女性，而風(fēng)騷嬌艷的女性角色，則著裝艷麗，稱衫裙旦。清代仕女畫與戲劇所表現(xiàn)出來的文人審美傾向，或許正好反映了彼時女性受禮教束縛加深的信息。

肆

陳寅恪先生說過，華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。后漸衰微，終必復(fù)振。[ 陳寅恪《金明館叢稿二編》。]不論是從居民生活水平、社會發(fā)展水平，還是從文化發(fā)達(dá)程度、商業(yè)繁榮程度、政治文明程度來看，宋代都可謂處于華夏歷史的高峰，并開啟了世界最早的近代化，被海外漢學(xué)家贊譽(yù)為現(xiàn)代的拂曉時辰[ 參見吳鉤《宋：現(xiàn)代的拂曉時辰》，廣西師范大學(xué)出版社。]。

如果引證文獻(xiàn)論述宋代的文明，難免給人枯燥之感，這個時候我們不妨去看宋畫。宋畫呈現(xiàn)了一個比文字記載更為生動的歷史世界，讓我們得以近距離觀賞到一個別開生面、活色生香的風(fēng)雅宋。風(fēng)雅，是社會文明形態(tài)發(fā)展至高水平時才會形成的文明表現(xiàn)。天水一朝對于風(fēng)雅宋之稱，當(dāng)之無愧。

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從歷史研究的角度來看，如果說，宋代是漫漫歷史長河中一處發(fā)掘不盡的文明富礦，那么珍貴的文獻(xiàn)資料當(dāng)然是通往這個富礦的大道，無數(shù)學(xué)人的研究也給后學(xué)開辟了眾多路線，而宋畫，則為我們打通了一條風(fēng)景更加宜人的小徑。擺在諸君眼前的這本小書，便是我從這條小徑進(jìn)入歷史現(xiàn)場，嘗試打撈出大宋文明之吉光片羽的小小成果。