“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”——宇宙的人情化

　　莊子與惠子游于濠梁之上。

　　莊子曰：“鰷魚(yú)出游從容，是魚(yú)樂(lè)也！”

　　惠子曰：“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”

　　莊子曰：“子非我，安知我不知魚(yú)之樂(lè)？”

　　這是《莊子·秋水》篇里的一段故事，是你平時(shí)所歡喜玩味的。我現(xiàn)在借這段故事來(lái)說(shuō)明美感經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)極有趣味的道理。

　　我們通常都有“以己度人”的脾氣，因?yàn)橛羞@個(gè)脾氣，對(duì)于自己以外的人和物才能了解。嚴(yán)格地說(shuō)，各個(gè)人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己處某種境地，有某種知覺(jué)，生某種情感。至于知道旁人旁物處某種境地、有某種知覺(jué)、生某種情感時(shí)，則是憑自己的經(jīng)驗(yàn)推測(cè)出來(lái)的。比如我知道自己在笑時(shí)心里歡喜，在哭時(shí)心里悲痛，看到旁人笑也就以為他心里歡喜，看見(jiàn)旁人哭也以為他心里悲痛。我知道旁人旁物的知覺(jué)和情感如何，都是拿自己的知覺(jué)和情感來(lái)比擬的。我只知道自己，我知道旁人旁物時(shí)是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。莊子看到鰷魚(yú)“出游從容”便覺(jué)得它樂(lè)，因?yàn)樗�自己�?duì)于“出游從容”的滋味是有經(jīng)驗(yàn)的。人與人，人與物，都有共同之點(diǎn)，所以他們都有互相感通之點(diǎn)。假如莊子不是魚(yú)就無(wú)從知魚(yú)之樂(lè)，每個(gè)人就要各成孤立世界，和其他人物都隔著一層密不通風(fēng)的墻壁，人與人以及人與物之中便無(wú)心靈交通的可能了。

　　這種“推己及物”“設(shè)身處地”的心理活動(dòng)不盡是有意的，出于理智的，所以它往往發(fā)生幻覺(jué)。魚(yú)沒(méi)有反省的意識(shí)，是否能夠像人一樣“樂(lè)”，這種問(wèn)題大概在莊子時(shí)代的動(dòng)物心理學(xué)也還沒(méi)有解決，而莊子硬拿“樂(lè)”字來(lái)形容魚(yú)的心境，其實(shí)不過(guò)把他自己的“樂(lè)”的心境外射到魚(yú)的身上罷了，他的話未必有科學(xué)的謹(jǐn)嚴(yán)與精確。我們知覺(jué)外物，常把自己所得的感覺(jué)外射到物的本身上去，把它誤認(rèn)為物所固有的屬性，于是本來(lái)在我的就變成在物的了。比如我們說(shuō)“花是紅的”時(shí)，是把紅看作花所固有的屬性，好像是以為縱使沒(méi)有人去知覺(jué)它，它也還是在那里。其實(shí)花本身只有使人覺(jué)到紅的可能性，至于紅卻是視覺(jué)的結(jié)果。紅是長(zhǎng)度為若干的光波射到眼球網(wǎng)膜上所生的印象。如果光波長(zhǎng)一點(diǎn)或是短一點(diǎn)，眼球網(wǎng)膜的構(gòu)造換一個(gè)樣子，紅的色覺(jué)便不會(huì)發(fā)生�；忌�盲的人根本就不能辨別紅色，就是眼睛健全的人在薄暮光線暗淡時(shí)也不能把紅色和綠色分得清楚，從此可知嚴(yán)格地說(shuō)，我們只能說(shuō)“我覺(jué)得花是紅的”。我們通常都把“我覺(jué)得”三字略去而直說(shuō)“花是紅的”，于是在我的感覺(jué)遂被誤認(rèn)為在物的屬性了。日常對(duì)于外物的知覺(jué)都可作如是觀�！疤鞖饫洹逼鋵�(shí)只是“我覺(jué)得天氣冷”，魚(yú)也許和我不一致；“石頭太沉重”其實(shí)只是“我覺(jué)得它太沉重”，大力士或許還嫌它太輕。

　　云何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說(shuō)云飛泉躍。山何嘗能鳴？谷何嘗能應(yīng)？我們卻常說(shuō)山鳴谷應(yīng)。在說(shuō)云飛泉躍、山鳴谷應(yīng)時(shí)，我們比說(shuō)花紅石頭重，又更進(jìn)一層了。原來(lái)我們只把在我的感覺(jué)誤認(rèn)為在物的屬性，現(xiàn)在我們卻把無(wú)生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看作我們的儕輩，覺(jué)得它們也有性格，也有情感，也能活動(dòng)。這兩種說(shuō)話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)了解外物。這種心理活動(dòng)通常叫作“移情作用”。

　　“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺(jué)得外物也有同樣的情感。這是一個(gè)極普遍的經(jīng)驗(yàn)。自己在歡喜時(shí)，大地山河都在揚(yáng)眉帶笑；自己在悲傷時(shí)，風(fēng)云花鳥(niǎo)都在嘆氣凝愁。惜別時(shí)蠟燭可以垂淚，興到時(shí)青山亦覺(jué)點(diǎn)頭。柳絮有時(shí)“輕狂”，晚峰有時(shí)“清苦”。陶淵明何以愛(ài)菊呢？因?yàn)樗�在傲霜�(dú)堉χ幸?jiàn)出孤臣的勁節(jié)；林和靖何以愛(ài)梅呢？因?yàn)樗�在暗香疏影中�?jiàn)出隱者的高標(biāo)。

　　從這幾個(gè)實(shí)例看，我們可以看出移情作用是和美感經(jīng)驗(yàn)有密切關(guān)系的。移情作用不一定就是美感經(jīng)驗(yàn)，而美感經(jīng)驗(yàn)卻常含有移情作用。美感經(jīng)驗(yàn)中的移情作用不單是由我及物的，同時(shí)也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注于物，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸收于我。所謂美感經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不過(guò)是在聚精會(huì)神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已。

　　姑先說(shuō)欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古松，我的心境是什么樣狀態(tài)呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識(shí)之中除了古松的意象之外，一無(wú)所有。在這個(gè)時(shí)候，我的實(shí)用的意志和科學(xué)的思考都完全失其作用，我沒(méi)有心思去分別我是我而古松是古松。古松的形象引起清風(fēng)亮節(jié)的類似聯(lián)想，我心中便隱約覺(jué)到清風(fēng)亮節(jié)所常伴著的情感。因?yàn)槲彝�記古松和我是兩件事，我就于無(wú)意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來(lái)就有這種性格。同時(shí)我又不知不覺(jué)地受古松的這種性格影響，自己也振作起來(lái)，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個(gè)人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經(jīng)驗(yàn)都是如此，都要達(dá)到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生，因?yàn)槲覀兏�本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。

　　再說(shuō)欣賞藝術(shù)美，比如說(shuō)聽(tīng)音樂(lè)。我們常覺(jué)得某種樂(lè)調(diào)快活，某種樂(lè)調(diào)悲傷。樂(lè)調(diào)自身本來(lái)只有高低、長(zhǎng)短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂(lè)和悲傷的分別。換句話說(shuō)，樂(lè)調(diào)只能有物理而不能有人情。我們何以覺(jué)得這本來(lái)只有物理的東西居然有人情呢？這也是由于移情作用。這里的移情作用是如何起來(lái)的呢？音樂(lè)的命脈在節(jié)奏。節(jié)奏就是長(zhǎng)短、高低、急緩、宏纖相繼承的關(guān)系。這些關(guān)系前后不同，聽(tīng)者所費(fèi)的心力和所用的心的活動(dòng)也不一致。因此聽(tīng)者心中自起一種節(jié)奏和音樂(lè)的節(jié)奏相平行。聽(tīng)一曲高而緩的調(diào)子，心力也隨之作一種高而緩的活動(dòng)；聽(tīng)一曲低而急的調(diào)子，心力也隨之作一種低而急的活動(dòng)。這種高而緩或是低而急的心力活動(dòng)，常蔓延浸潤(rùn)到全部心境，使它變成和高而緩的活動(dòng)或是低而急的活動(dòng)相同調(diào)，于是聽(tīng)者心中遂感覺(jué)一種歡欣鼓舞或是抑郁凄惻的情調(diào)。這種情調(diào)本來(lái)屬于聽(tīng)者，在聚精會(huì)神之中，他把這種情調(diào)外射出去，于是音樂(lè)也就有快樂(lè)和悲傷的分別了。

　　再比如說(shuō)書(shū)法。書(shū)法在中國(guó)向來(lái)自成藝術(shù)，和圖畫(huà)有同等的身份，近來(lái)才有人懷疑它是否可以列于藝術(shù)，這般人大概是看到西方藝術(shù)史中向來(lái)不留位置給書(shū)法，所以覺(jué)得中國(guó)人看重書(shū)法有些離奇。其實(shí)書(shū)法可列于藝術(shù)，是無(wú)可置疑的。他可以表現(xiàn)性格和情趣。顏魯公的字就像顏魯公，趙孟的字就像趙孟。所以字也可以說(shuō)是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。橫直鉤點(diǎn)等等筆劃原來(lái)是墨涂的痕跡，它們不是高人雅士，原來(lái)沒(méi)有什么“骨力”“姿態(tài)”“神韻”和“氣魄”。但是在名家書(shū)法中我們常覺(jué)到“骨力”“姿態(tài)”“神韻”和“氣魄”。我們說(shuō)柳公權(quán)的字“勁拔”，趙孟的字“秀媚”，這都是把墨涂的痕跡看作有生氣有性格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。

　　移情作用往往帶有無(wú)意的模仿。我在看顏魯公的字時(shí)，仿佛對(duì)著巍峨的高峰，不知不覺(jué)地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來(lái)，模仿它的嚴(yán)肅；我在看趙孟的字時(shí)，仿佛對(duì)著臨風(fēng)蕩漾的柳條，不知不覺(jué)地展頤擺腰，全身的筋肉都松懈起來(lái)，模仿它的秀媚。從心理學(xué)看，這本來(lái)不是奇事。凡是觀念都有實(shí)現(xiàn)于運(yùn)動(dòng)的傾向。念到跳舞時(shí)腳往往不自主地跳動(dòng)，念到“山”字時(shí)口舌往往不由自主地說(shuō)出“山”字。通常觀念往往不能實(shí)現(xiàn)于動(dòng)作者，由于同時(shí)有反對(duì)的觀念阻止它。同時(shí)念到打球又念到泅水，則既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一個(gè)觀念，沒(méi)有旁的觀念和它對(duì)敵，則它常自動(dòng)地現(xiàn)于運(yùn)動(dòng)。聚精會(huì)神看賽跑時(shí)，自己也往往不知不覺(jué)地彎起胳膊動(dòng)起腳來(lái)，便是一個(gè)好例。在美感經(jīng)驗(yàn)之中，注意力都是集中在一個(gè)意象上面，所以極容易起模仿的運(yùn)動(dòng)。

　　移情的現(xiàn)象可以稱之為“宇宙的人情化”，因?yàn)橛幸魄樽饔萌缓蟊緛?lái)只有物理的東西可具人情，本來(lái)無(wú)生氣的東西可有生氣。從理智觀點(diǎn)看，移情作用是一種錯(cuò)覺(jué)，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術(shù)無(wú)由產(chǎn)生，即宗教也無(wú)由出現(xiàn)。藝術(shù)和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實(shí)并沒(méi)有什么神秘，不過(guò)是在尋常事物之中見(jiàn)出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見(jiàn)出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。

　　美感經(jīng)驗(yàn)既是人的情趣和物的姿態(tài)的往復(fù)回流，我們可以從這個(gè)前提中抽出兩個(gè)結(jié)論來(lái)：

　　一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊(yùn)深淺和人的性分密切相關(guān)。深人所見(jiàn)于物者亦深，淺人所見(jiàn)于物者亦淺。比如一朵含露的花，在這個(gè)人看來(lái)只是一朵平常的花，在那個(gè)人看或以為它含淚凝愁，在另一個(gè)人看或以為它能象征人生和宇宙的妙諦。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蘊(yùn)和情趣移于物，物才能呈現(xiàn)我所見(jiàn)到的形象。我們可以說(shuō)，各人的世界都由各人的自我伸張而成。欣賞中都含有幾分創(chuàng)造性。

　　二、人不但移情于物，還要吸收物的姿態(tài)于自我，還要不知不覺(jué)地模仿物的形象。所以美感經(jīng)驗(yàn)的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。心里印著美的意象，常受美的意象浸潤(rùn)，自然也可以少存些濁念。蘇東坡詩(shī)說(shuō)：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹；無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗�！敝癫贿^(guò)是美的形象之一種，一切美的事物都有不令人俗的功效。

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