鐵屋子里的吶喊


　　改革的潮流不可阻擋。
　　袁世凱稱帝不久，就在一片聲討聲中一命嗚呼了。以袁世凱為首的權力核心迅速解體，一度達于極度恐怖的政治氣氛變得寬松起來，正統(tǒng)的意識形態(tài)也因為失去權力的支持而失去固有的強制性力量。在權力集團經(jīng)過多次的分化與重組，建立起北洋軍閥政府時，已經(jīng)形成了另一個權力中心——新型的知識者組成的集群，并開始向它挑戰(zhàn)了。
　　這個新的知識權力中心主要由一份期刊和一所大學構成。期刊是《新青年》，大學是北京大學，它們都是在1917年前后經(jīng)過改組，分別由激進主義者陳獨秀和自由主義者蔡元培所領導，其中最活躍的人物，無一不是為西方的觀念和變革的熱情所支配�！缎虑嗄辍犯邚垺暗孪壬�”、“賽先生”的旗幟，提倡自由、人權、民主和科學，反對專制政治和傳統(tǒng)文化，發(fā)動“文學革命”即白話文運動以推進思想啟蒙。除了陳獨秀、胡適兩位旗手式人物以外，代表性的人物還有錢玄同、李大釗、劉半農(nóng)，以及新近來京的周作人等。這批人物大抵在北京大學或別的高校任教，他們播下的思想火種，最先在青年學生中間引起燃燒，然后向社會蔓延。1919年5月4日，由北京大學為首的高校學生發(fā)起的著名的五四運動，以反帝救亡為特征，把新文化運動推向高潮。但從此，隨著群眾性政治運動的展開，思想運動開始漸漸衰退。而文學，也就不再擔當領唱的角色，退回到自己的房間里去了。
　　魯迅的反應相當遲緩。社會運動的浪潮在周圍咆哮，他仿佛無所察覺似的，依然平靜地度他的小官吏的生涯，“麻痹”和“裝死”。終于有一天，一位老朋友到訪，給他的精神生活帶來了根本性的改變。
　　這位朋友就是《新青年》的編委之一，新文化運動中的悍將錢玄同，在《〈吶喊〉自序》中記作金心異的。自序這樣寫道：
　　“你鈔了這些有什么用？”有一夜，他翻著我那古碑的鈔本，發(fā)了研究的質問了。
　　“沒有什么用�！�
　　“那么，你鈔它是什么意思呢？”
　　“沒有什么意思�！�
　　“我想，你可以做點文章……”
　　我懂得他的意思了，他們正辦《新青年》，然而那時仿佛不特沒有人來贊同，并且也還沒有人來反對，我想，他們許是感到寂寞了，但是說：
　　“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀�，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”
　　“然而，幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望�！�
是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以后，便一發(fā)而不可收……


　　《狂人日記》的主題是吃人。他告訴許壽裳說，中國是“食人民族”，并認為這是關系甚大的一種發(fā)現(xiàn)。
　　小說借狂人之口說：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每一頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”在現(xiàn)實世界上，已經(jīng)找不到不吃人的地方，一方面吃人，一方面被人吃，這樣形成一個吃人的大羅網(wǎng)。可是，沒有人認識到，更沒有人想到改悔，“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人，都結成一伙，互相勸勉，互相牽掣，死也不肯跨過這一步。”可怕的是，知道自己吃而且感到慚愧的，居然是一個“迫害狂”！
　　關于吃人，如果說《狂人日記》寫的是抽象的吃，《孔乙己》、《明天》、《白光》、《藥》、《阿Q正傳》等寫的便是具體的吃�？滓壹汉完愂砍墒禽氜D于科舉制度下的兩個畸形的舊式知識分子，一個死于眾人的麻木和涼薄，一個死于個人的屈辱和自卑，但都是一樣死于窮困。單四嫂子的兒子，與其說被病魔吃掉，毋寧說被一個無愛的人間所吃。革命者夏瑜死后，他的血被做成人血饅頭。正如《即小見大》的一篇短文所說的，“凡有犧牲在祭壇前瀝血之后，所留給大家的，實在只有‘散胙’這一件事了。”阿Q是死于槍斃的，這個流浪漢，至死也不知道自己是如何死法，而看客卻嫌槍斃不如砍頭的好看�！犊袢巳沼洝贰ⅰ栋坠狻酚玫氖潜憩F(xiàn)主義，意識流的方法，《孔乙己》是典型的契訶夫式寫法，《明天》相當散文化，可以說是一支幽怨的弦樂，《藥》是寫實和象征并用的，結尾上墳的一段是一幕啞劇，刻畫如同版畫一般明細，卻極有意味。至于《阿Q正傳》，它的結構的豐富性，簡直無從概括，既有忠實的歷史畫面，又有精到的心理分析；既是諷刺喜劇，又是徹頭徹尾的悲劇。神話《補天》也是寫吃，偉大的女媧死后，禁軍就在她的肚皮上扎寨，自稱是唯一的嫡派。小品《兔和貓》和《鴨的喜劇》寫的仍然是吃，“一味收拾幼者弱者”�？傊�，這些小說所寫的都是可敬畏的生命的遭遇，我們所在的世界，充滿了血腥、死亡、恐怖和陰影。
　　《社戲》的色調在魯迅的小說中，幾乎是獨有的明麗。大約這正如一位日本論者所說，因為他寫到了月光與少年。“我想月光是東洋文學在世界上傳統(tǒng)的光，少年是魯迅本國里的將來的唯一希望�！弊籼俅悍驅懙�，“假若說月光是魯迅的傳統(tǒng)的愛，那末少年便是對于將來的希望與愛�！比欢�，在另一個寫及農(nóng)村的短篇《故鄉(xiāng)》里，這種和諧的詩意消失了。少年的閏土變做了“木偶人”，在他的頭頂，不再有金黃的圓月的朗照。在這里，愛變做了“厚障壁”，希望也變得十分茫遠，正如小說的結尾所說：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”
　　散漫在中國大地上的貧困愚昧的農(nóng)民，以及凝聚這一切——他們的悲苦與反抗，過去與未來的一場剛剛逝去的革命，占據(jù)了魯迅的記憶。至少，與辛亥革命及其后政治生活相關的小說便有多篇，其中最著名的是《阿Q正傳》。革命，在阿Q那里就是造反，從一無所有到占有一切，從秀才娘子的寧式床到吳媽之類，未莊人都是他的俘虜。實際上，革命黨進城以后并沒有什么異樣�！爸�縣大老爺還是原官，不過改稱了什么，而且舉人老爺也做了什么——這些名目，未莊人都說不明白——官，帶兵的也還是先前的老把總�！睙o論對于社會還是個人，革命都不是本來意義上的革命。阿Q的“精神勝利法”是有名的。精神勝利，首次意味著否認事實，掩蓋缺陷，譬如頭上長著癩瘡疤，便諱說“癩”，后來連“光”也諱，“亮”也諱，以及一切近于“賴”的音，甚至連“燈”、“燭”都諱了。又如被人打敗了，便說是“兒子打老子”，采取不承認主義。由于以一種自我欺騙的態(tài)度對待實存，因此不可能深入問題的本質，只能永遠停留在表層，生活在大量假象中間，而以一種喜劇的態(tài)度上演悲劇。阿Q在槍斃前畫押的一節(jié)寫道：


　　阿Q要畫圓圈了，那手捏著筆卻只是抖。于是那人替他將紙鋪在地上，阿Q伏下去，使盡了平生的力畫圓圈。他生怕被人笑話，立志要畫得圓，但這可惡的筆不但很沉重，并且不聽話，剛剛一抖一抖的幾乎要合縫，卻又向外一聳，畫成瓜子模樣了。


　　懵懵懂懂地活著，懵懵懂懂地死掉。革命是無濟于事的，因為根本不可能進入他的血肉。阿Q既不能進入自身，也不可能進入社群；既不了解自己作為無權者的權利，沒有自覺的政治訴求，更不可能聯(lián)合眾多的無權者去爭取這種權利�？梢哉f，中國沒有本來意義上的個人主義，也沒有真正的集體主義。所謂中國社會，實際上是眾多孤立的阿Q的集合物，是只有專制政治的強制力而沒有凝聚力的。阿Q以精神勝利而游離于社會現(xiàn)實之外，因而將永遠無法改變這現(xiàn)實。阿Q的形象是寫實的，又是寓言的，其荒誕的存在只有某種虛幻性，形而上學性，大大擴展了作品的閱讀空間。這是魯迅所描畫的中國的肖像畫。他說過，他寫《阿Q正傳》，乃意在描畫中國的寂寞的魂靈。
　　1923年，這些小說由北京新潮社結集出版。在自序中，魯迅說明了取名《吶喊》的緣由：“在我自己，本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅�！边@表明，由于那個“精神界戰(zhàn)士”的未曾消泯的舊夢的召喚，他已經(jīng)從黑暗和絕望的套結中掙脫出來了，但是，身上顯然保留著深夜的涼意。


　　隨著思想文化斗爭的進行，戰(zhàn)斗的意氣變得日漸健旺。在新文化運動四面受敵的時候，魯迅主動承擔了新文化營壘的另一方面的狙擊任務，在《新青年》的《隨想錄》一欄中做起短評，一以攻擊時弊，二是反抗傳統(tǒng)，而這兩者自然一樣是聽革命的前驅者的命令的，即他所謂的“遵命文學”。他把這些短評稱為有情的諷刺，以別于“無情的冷嘲”，故結集時，又稱之為《熱風》。
　　作為魯迅的第一個雜感集，《熱風》把它的主要的火力投向“圣武”，即中國專制政治的傳統(tǒng)。許多罪惡的、畸形的社會文化現(xiàn)象，都是緣此而來。最高統(tǒng)治者在生前極力謀求“純粹獸性方面的欲望的滿足”，死后還要保存尸體。尤其致命的是，“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴”，“從前的經(jīng)驗是從皇帝的腳底下學得，現(xiàn)在與將來的經(jīng)驗，是從皇帝的奴才的腳底下學得。奴才的數(shù)目多，心傳的經(jīng)驗家也愈多”，這樣，中國歷史就只能是“酋長祭師們一心崇奉的治國平天下的譜”，沒有理性，沒有主義，只有“刀與火”。大一統(tǒng)與暴力，形成了自大與好古的國民根性。自大是“合群的愛國的自大”，沒有個人的自大。好古的文化心理，集中體現(xiàn)在國粹家——種子一直延綿至世紀末的“國學家”——在愛國主義的旗幟之下維護傳統(tǒng)偶像，突出的如林紓、劉師培、吳宓等人提倡文言文反對白話文的言論，以及一些充滿僵化、陳腐的、正統(tǒng)觀念的“含淚的批評家”對新生的機運的批評上面。此外，魯迅極其敏銳地在社會觀念轉型時期發(fā)現(xiàn)“二重思想”論者并予以抨擊，以后對種種騎墻主義、機會主義的揭露，都是反對“二重思想”的延長。所謂“二重思想”，是“學了外國本領，保存中國舊習”，“信仰自由，卻又特別尊孔”，“既說是應該革新，卻又主張復古”，表面上的辦法是折中，調和，實質上仍然是“現(xiàn)在的屠殺者”。魯迅立足于“保存我們”和“保存現(xiàn)在”的觀點，以做“有主義的人民”相號召，說：“因為所信的主義，犧牲了別的一切，用骨肉碰鈍了鋒刃，血液澆滅了煙焰。在刀光火色衰微中，看出一種薄明的天色，便是新世紀的曙光。”
　　如果說《吶喊》是記憶的，虛構的，獨語的，那么《熱風》便是現(xiàn)實的，戰(zhàn)斗的，宣言的。魯迅的小說總是彌漫著一層陰郁的氣息，而這些隨感，則是火焰般鮮明地跳躍著的，它們具有思想者的睿智，如蒙田、尼采一樣的東西，但是，又因為死灰的長久的積壓，而自然地帶上了中國現(xiàn)代啟蒙主義者的一種莊嚴的、沉著的、悲壯的東方風格。收入另外一個集子的一篇寫于同時期的文章《我們現(xiàn)在怎樣做父親》這樣重復寫道：
　　
　　自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。


　　被許壽裳稱為介紹歐洲最新文藝思潮第一人的魯迅，是一直重視翻譯，并且把它同創(chuàng)作并置于同等重要的地位，甚至可以認為，他是把翻譯當成創(chuàng)作的，本意在表達自己，而不僅在于觀念和形式的引進。此間完成的尼采的《查拉圖斯特拉如是說》的序文，以及俄國作家阿爾志跋綏夫的中篇《工人綏惠略夫》的翻譯，都是這樣。
小說中的綏惠略夫是俄國的革命者。他從被判處死刑的途中逃了出來，躲在彼得堡城內(nèi)。為他所意想不到的是，世上的幸福者固不待言，連“不幸者們”竟也反過來幫助政府追捕他。他逃向一家大劇院，在無路可走的情況下，終于產(chǎn)生了一種報復心理，向劇場中的觀眾——他一直深愛著的人們——開槍。在他的意識中，有一段關于愛與憎的個人獨白：


　　 ……你是盡了你天職的全力愛著人類……你憎，就因為你心里有太多的愛！而且你憎惡，便只是你的最高的犧牲！……因為再沒有更高的愛，可以比得有一個人將他自己的靈魂……并非生命，卻將靈魂給他的切近的人了！


　　在魯迅那里，其實同樣存在著這種個人與社會，個人主義與人道主義，愛與憎的內(nèi)在緊張。當人生的悖論逼迫他解決而又終于無法解決時，便使他一度陷入彷徨的境地中去了。