序

章培恒

在有些人看來，元明清詩歌在成就上不僅遠遜于唐詩，而且也大大不如宋詩。但在實際上，元明清文學正是從宋代文學發(fā)展到五四新文學的必不可少的橋梁。自然，五四文學還吸取了異域的營養(yǎng)，但我國文學如不曾經(jīng)歷過元明清時期的雖則是緩慢的發(fā)展，而仍然停留在宋代文學的階段，也就根本不存在吸取異域營養(yǎng)的前提。倘若有人認為五四文學只是我國文學史上的怪胎，遠沒有宋代文學之純正可愛，那自然無話可說，否則也就不能不承認元明清文學所具有的歷史地位。

元明清文學的上述橋梁作用不但體現(xiàn)在戲曲、小說方面，也體現(xiàn)在詩歌方面。對當時的知識人來說，戲曲、小說僅僅是小道，并不能代表知識人的文學創(chuàng)作和觀念的主流。如果只是在戲曲、小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了新的傾向，而在詩歌創(chuàng)作中一仍舊貫，文學的基本面貌就不能算是發(fā)生了變化，從而也就不能在總體上為五四文學準備必要的條件。就這一點來說，元明清詩歌的新變實較戲曲、小說的演進更為重要。

這種新變，是從對于宋詩的反動開始的。

宋詩的主要特點是重理智而輕感情。若就一個人的社會活動而言，這種態(tài)度當然無可厚非。但詩歌卻必須具有激情。只有詩人自己被強烈感動時，讀者也才能受到感動。另一方面，隨著社會的向前發(fā)展、物質(zhì)生活的日益豐富，原先被極其艱苦的物質(zhì)條件所壓抑的人的自我意識逐漸蘇醒，個人與社會、個體與群體的矛盾也就逐漸突現(xiàn)出來。作為單個的人的感情不能不時時與社會及其信奉的道德相矛盾。而在相當長的時間里，社會的力量總是遠遠超過個人的力量。倘從現(xiàn)實的利益出發(fā)，一個人勢必要壓制自我而使自己屈從于社會。一般說來，理智的考慮卻正偏重于現(xiàn)實的利益（盡管有時似乎偏重于道德，但道德同樣體現(xiàn)著某種現(xiàn)實利益）。所以，重理智的結(jié)果，就常常只能把強烈感動自己的東西掩蓋起來，或加以歪曲，使之變形，卻把那些被社會所肯定、并不能引起自己的真正共鳴、甚至還對之抱有某種反感的東西作為謳歌的對象。這樣的詩歌又怎能打動讀者的感情？也許可以說，這是一種壓抑自我甚或喪失了自我的詩歌。宋人的有些詩篇例如黃山谷的作品在形式上特別追求奇崛和超脫凡俗，恐怕正是苦于嚴酷克制的自我企圖在另一方向找到宣泄以求得平衡的表現(xiàn)。

因此，要使文學的發(fā)展能與五四新文學接軌，首先就要給詩作當時文學的主要方面中被壓抑的自我減輕乃至解除負擔，把喪失了的自我尋找回來。

元代詩歌就是沿著這樣的路線行進的。

元代王惲在《西巖趙君文集序》中說：金自南渡后，詩學為盛。其格律精嚴，辭語清壯，度越前宋，直乃唐人為指歸。所謂南渡，是指金宣宗于貞祐二年（１２１４）在蒙古軍隊的壓力下自中都（今北京）遷都南京（今河南開封）的事件；自南渡至金為蒙古所滅僅二十年。換言之，中原地區(qū)在蒙古滅金前不久，在詩歌創(chuàng)作上已出現(xiàn)了棄宋宗唐的風氣。這種風氣在金亡后仍然繼續(xù)下去。著名詩人元好問（１１９０１２５７）在《自題〈中州集〉后》中說：北人不拾江西唾，未要曾郎借齒牙。鮮明地表現(xiàn)了他對南宋時期執(zhí)詩壇牛耳的江西詩派的輕視；而他的那首詩也正是金亡后所作。另一方面，幾乎與此同時，在南宋統(tǒng)治地區(qū)也出現(xiàn)了要求詩歌創(chuàng)作回歸到唐代的呼聲，雖然在當時未能成為詩壇的主流。其中最著名的就是嚴羽的《滄浪詩話》。嚴羽之后，由宋入元的戴表元（１２４４１３１０）、仇遠（１２４７１３２６）等人都主張詩歌回到唐代乃至漢魏六朝。至南宋為元所滅，全國統(tǒng)一，南、北的這兩種潮流合而為一，經(jīng)過一段時期的演進，對宋詩的反動也就成為元詩的主流。它一直延續(xù)到元代的滅亡。假如說這種情況在元代前后有所變化的話，那就是越往后發(fā)展，宗尚唐代乃至漢魏六朝的風氣在詩壇上的覆蓋面也就越大，歐陽玄《羅舜美詩序》的我元延祐以來，彌文日盛，京師諸名公，咸宗魏晉唐，說的就正是元代中、后期的情況。延祐元年為一三一四年，下距元亡（１３６８年）五十四年。雖說是咸宗魏晉唐，但重點卻在于宗唐。所以明代李東陽《懷麓堂詩話》說：宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近。其所以如此，主要是元代人的生活狀況與心態(tài)離魏、晉已經(jīng)太遠，如果不是刻板地模擬魏、晉詩歌，而是要通過藝術(shù)上的借鑒來抒發(fā)自己的感情，寫出來的必然跟魏、晉詩有很大的距離，因而也就很難看到其宗魏晉的跡象。同時，盡管元詩去唐卻近，但貌似唐詩的也并不多見。宋犖給《元詩選》所寫的《序》說：宋詩多沉僿，近少陵；元詩多清揚，近太白。以晚唐論，則宋人學韓、白為多，元人學溫、李為多，……其實，杜甫詩歌的沉郁，是詩人力圖抑制自己的感情，以免與現(xiàn)實相沖突，而被關(guān)押在自設的囹圄里的強烈感情卻又猛烈地沖激、奔突，力圖沖決牢籠而形成的，宋詩卻從根本上缺乏這樣的強烈感情，因而說宋詩多沉僿，近少陵，未免為皮相之論。但說元詩多清揚，卻大致符合實際。所謂清揚，一面是稱心而發(fā)，不強自壓抑自己，故而揚；另一面是不縈于俗慮，更不裝出一副憂國憂民、忠臣義士的樣子，故而清。就這一點來說，與李白的創(chuàng)作態(tài)度確有相通之處；但就風格與氣勢論，元詩與李白詩實有很大的距離。至于所謂學溫、李為多，也主要是學溫庭筠、李商隱那種對自己感情的執(zhí)著和向縱深的開掘，在風格和具體手法上則頗相違異。

所以，更確切地說，元詩之棄宋宗唐，主要是學習、繼承存在于唐詩中的重視自己感情的傳統(tǒng)，而不是模仿、因襲；它在文學史上的重要地位，就在于把詩歌從重理智而輕感情的道路上拉了回來。不過，詩歌雖然必須有真實而強烈的感情，卻并非只要有了真實而強烈的感情就是好詩。因此，在把詩歌從重理智的道路上拉回來以后，還有一個逐步提高藝術(shù)成就的過程。關(guān)于這一點，顧嗣立在《元詩選》中曾說：元興，承金宋之季，遺山元裕之（好問）以鴻朗高華之作振起于中州，而郝伯常（經(jīng)）、劉夢吉（因）之徒繼之。故北方之學，至中統(tǒng)（１２６０１２６４）、至元（１２６４１２９４）而大盛。趙子昂（孟頫）以宋王孫入仕，風流儒雅，冠絕一時，鄧善之（文原）、袁伯長（桷）輩從而和之，而詩學又為之一變。于是虞（集）、楊（載）、范（梈）、揭（傒斯）一時并起，至治（１３２１１３２３）、天歷（１３２８１３３０）之盛，實開于大德（１２９７１３０７）、延祐（１３１４１３２０）之間。（《元詩選初集》丙集《袁學士桷》）又說：有元之詩，每變遞進，迨至正（１３４１１３６８）之末，而奇材益出焉。（《元詩選·凡例》）在他看來，元詩的發(fā)展是一個藝術(shù)成就不斷提高的過程，其初期（滅金以后）是追求鴻朗高華，及至南、北統(tǒng)一，以趙孟! 出仕元廷為契機，又逐漸轉(zhuǎn)為風流儒雅，這種風氣至至治、天歷而趨于極盛，到了元代末期，詩歌又跨上了一個新的臺階，進入了奇材益出的時代。這是一個相當符合實際的概括。當然，對鴻朗高華和風流儒雅還須略作詮釋。

顧嗣立評價元詩人周權(quán)（字衡之）說：（袁伯長）謂其詩意度簡遠，……陳眾仲（旅）復為選其最佳者，題曰《周此山詩集》。……（歐陽）原功（玄）嘗為之序曰：宋、金之季詩人，宋之習近骫骳，金之習尚號呼，南北混一之初，猶或守其故習，今則皆自刮靡而不為矣。世道其日趨于盛矣乎！有元之詩，每變而上，伯長、原功、眾仲皆文章鉅公，善于持論，特借此山詩發(fā)之耳。……衡之句法，實多可觀，如《荷亭》云：風細晨氣潤，月澄夜香寒�！洞逑�即事》云：鶴行松經(jīng)雨，僧倚石闌云�！毒胗巍吩疲簲嘣趁髟率铮�疏雨碧梧秋。……即眾仲所謂簡淡和平，而語多奇雋者也。（《元詩選初集》己集《周征士權(quán)》）此段文字雖然引述了歐陽玄、陳旅諸人之說，但贊之為善于持論，顯見顧嗣立是贊同他們意見的，所以我們實不妨認為這整段文字都代表了顧嗣立自己的看法。此處值得注意的是：第一，骫骳一詞出于《漢書枚乘傳》附《枚皋傳》：其文骫骳，曲隨其事，皆得其意，……意謂敘述委曲周至，善狀物態(tài)。作詩而近于骫骳之文，也即意味著其所重不在詩人的感情（白居易《長恨歌》、吳偉業(yè)《圓圓曲》等名篇，實均以詩人的激情駕馭、取舍材料，而非曲隨其事之作）。因此，宋末的這類近骫骳之詩，乃是重理智、輕感情的傳統(tǒng)的繼續(xù)。第二，尚號呼與鴻朗高華在藝術(shù)成就上雖有高低之別，但卻都具有直抒胸臆、感情強烈、不受羈勒的特點，在此基礎(chǔ)上再加以藝術(shù)的錘煉，就成為鴻朗高華，否則便流于號呼。由于研究者一般把元好問視為金代詩人，在早期的元代詩歌史上實在并無鴻朗高華的大家，郝經(jīng)、劉因之流雖有其志，而無其才，他們只不過是追求鴻朗高華而已。第三，周權(quán)的時代，風流儒雅已成詩壇主流，周權(quán)也正是這主流中的一分子。作為其詩歌特色的簡淡平和，而語多奇雋，實也可視為風流儒雅的另一種說法。若非語多奇雋，就算不上風流；而悲憤沉痛之類的感情，雖能寫出感人的詩句，卻與奇雋無緣，是以孟浩然、王維都可稱風流，沉郁的杜少陵卻不能算風流。

但若不簡淡平和，而像李白似地放浪形骸，那就雖風流而不儒雅了；因為儒雅所首先要求的，乃是對儒家規(guī)范（包括道德、素養(yǎng)等等）的認同乃至實踐，所以不能有越軌的東西。當然，只要不越軌，在簡淡平和方面稍差一些也不要緊，但樂而不淫，哀而不傷的原則卻是萬萬不能違背的�？傊�，如同顧嗣立引用的周權(quán)詩句所表明的，這類作品具有真情實感，在藝術(shù)上經(jīng)過精細的錘煉，達到了優(yōu)美的境界，但一般不反映個人與社會的矛盾、自我與群體的沖突，在感情上沒有劇烈的震蕩；它們可以給人藝術(shù)享受，但卻不能給人很強烈的感動。不過，無論如何，它們比起近骫骳、尚號呼的詩來是一種進步，也確實顯示了元詩的向上的發(fā)展從不重感情或只重感情進到了在重感情的前提下追求藝術(shù)上的提高。

在這基礎(chǔ)上，元詩迎來了最后的、也是其發(fā)展史上成就最高的一個階段顧嗣立所謂奇材益出的至正之末。奇材的最杰出的代表，則為薩都剌與楊維楨。這階段的詩歌的新變，首先在于初步?jīng)_破了儒雅的框子，承認并追求官感的享樂、以此為實際內(nèi)容的熾烈的生活，同情并謳歌由此生發(fā)的七情六欲，作品的基調(diào)往往是樂而淫、哀而傷，強烈的感情多伴以熾熱、艷麗的色彩，而以豐富、瑰奇的想像來增強感情的激蕩。這種豐富、瑰奇的想像雖然常受李賀的影響，但李賀以冷色調(diào)為主，這階段的代表詩人則頻繁使用暖色調(diào)。可以說，這時期的詩歌在我國詩史上為進入新天地打開了一扇雖則是很狹窄的門，也許只是推開了一條縫，但僅僅這一點就值得大書特書。現(xiàn)引薩都剌的《楊妃病齒圖》

為例：

沈香亭北春晝長，海棠睡起扶殘妝。清歌妙舞一時靜，燕語鶯啼愁斷腸。朱唇半啟榴房破，胭脂紅注珍珠顆。一點春寒入瓠犀，雪色鮫綃濕香唾。九華帳里熏蘭煙，玉肱曲枕珊瑚偏。金釵半脫翠蛾斂，龍髯天子空垂涎。妾身日侍君王側(cè)，別有閑愁許誰測！斷腸塞上錦! 兒，萬恨千愁言不得。成都遙進新荔枝，金盤紫鳳甘如飴。紅塵一騎不成笑，病中風味心自知。君不聞延秋門，一齒作楚藏病根。又不聞馬嵬坡，一身濺血未足多。漁陽指日鼙鼓動，始覺開元天下痛。云臺不見漢功臣，三十六牙何足用！明眸皓齒今已矣，風流何處三郎李？

此詩自君不聞以上，不但寫得美麗而大膽，尤其難得的是，竟然對楊貴妃與安祿山的愛情表示同情（塞上錦! 兒指安祿山），細膩地體味和抒發(fā)其愛情不能實現(xiàn)的痛苦，這種敢于直接與傳統(tǒng)的倫理綱常相沖突的精神，是宋人所不敢夢見的，與五四運動開始的文學新思潮則顯然有相通之處。君不聞以下雖不免落入陳詞濫調(diào)，但最后兩句仍對明眸皓齒的楊貴妃的逝去不勝嘆息，對風流李三郎唐明皇也按抑不了懷念之情。薩都剌此類詩歌在當時出現(xiàn)，并不是偶然的現(xiàn)象。大致說來，重視個體的人，即一面肯定個人有尋求幸福和享樂的權(quán)利，一面尊重自我，在當時詩歌中并不是罕見的現(xiàn)象。薩都剌的《芙蓉曲》、楊維楨的《城西美人歌》、《花游曲》，乃至稍后高啟的《香水溪》等均屬于前者，楊維楨把自我作為宇宙主的《大人詞》、把自己想像成為道人謫世三千秋，手把一杖青玉■的《五湖游》，高啟的沉溺于冥茫八極游心兵，坐令無象作有聲的《青丘子歌》及其為數(shù)不少的生怕自我喪失或為自我受束縛而悲嘆的詩篇，則都屬于后者。正是有了這樣的重視個人權(quán)利的思想和感情，才會產(chǎn)生同情楊貴妃、安祿山愛情的作品。與楊維楨基本同時的王彝在其所著《文妖篇》中指斥楊維楨以淫詞譎語裂仁義，反名實，濁亂先圣之道，因而斥為文妖，從封建道德來看，這種責罵當然是對的；但在當時可以受到這種責罵的，又何止楊維楨一人？所以，元末明初乃是我國詩歌史上相當繁榮的一個時代。

可惜的是，這種勢頭并未保持多久，在明太祖朱元璋統(tǒng)一全國以后，形勢就逆轉(zhuǎn)了。推究原因，大致有三點：其一，詩歌中的上述新傾向，實可視為市民意識，是跟工商業(yè)一定程度的發(fā)展相聯(lián)系的。朱元璋即位后，極力壓制工商業(yè)，對工商業(yè)最發(fā)達的蘇州等地更進行殘酷打擊，這導致了工商業(yè)的急劇衰落，其必然的結(jié)果就是市民意識的衰退。其二，朱元璋即位后，加強了思想統(tǒng)制，用政治力量大力推廣儒家思想，并大量迫害、殺戮知識人，他的兒子永樂皇帝又積極貫徹這種政策，猛烈地摧殘意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的生機，導致意識形態(tài)的倒退。第三，元末的文學新潮本就集中在少數(shù)工商業(yè)發(fā)達的地區(qū)，而在全國范圍內(nèi)仍處于相對劣勢，打擊起來非常容易。所以，文學的發(fā)展一下子就進入低潮，倒退了很多年；不但詩歌，其他的文學樣式同樣如此。直到弘治（１４８８１５０５）、正德（１５０６１５２１）間，隨著工商業(yè)經(jīng)濟的復蘇，文學也才開始復蘇。

作為倒退的主要標志，是詩歌重又走上了重理智而輕感情的道路。其主要代表，就是以楊士奇、楊榮、楊溥為首的臺閣體。臺閣體詩歌不僅缺乏真情實感，而且也缺乏宋人的氣節(jié)（經(jīng)過明太祖和明成祖兩位真命天子的統(tǒng)治，有氣節(jié)的士大夫殺的殺了，充軍的充軍了，有的在朝廷上被按倒了打屁股，像方孝孺那樣的倔強人干脆被滅了十族，誰還敢有氣節(jié)呢），對皇帝的阿諛奉承和道德的說教成了詩歌的兩大特色。所以，到弘治、正德間李夢陽等人在文學上高舉復古的旗幟，表面上是反對宋代的詩歌（以及散文），實際上卻是反對重理輕情，而要求以真情作為詩歌的根本（拙作《李夢陽與晚明文學新思潮》對此已有論述，此不贅及；該文原載日本東方書店發(fā)行《古田教授退官紀念中國語學文學論集》，后轉(zhuǎn)載于《安徽師大學報》１９８６年２期）。

李夢陽等人的這個復古運動聲勢很大，臺閣體詩歌的影響被廓清了。在這運動中，確實出現(xiàn)了不少好詩，如徐禎卿、邊貢、高叔嗣等都是頗為優(yōu)秀的詩人。所以，這個運動對明代詩歌的發(fā)展實是有重大的作用，把詩歌從歧路上拉了回來。胡應麟在《詩藪續(xù)編》卷一《國朝》（上）中說：觀察（李夢陽）開創(chuàng)草昧，舍人（何景明）繼之。……一時云合景從，名家不下數(shù)十，故明詩首稱弘、正。這話確有其合理性。

不過，這運動也有其流弊：在復古和模擬之間往往難以劃清界線。越往后發(fā)展，模擬的傾向也就越突出。同時，真情本是一個比較抽象的概念，例如，義仆對主子的愛戴、不惜為之作牛作馬甚至賣命的感情，很難說不是真的，但從肯定個人權(quán)利的觀點來看，這樣的真情顯然就不應鼓吹。所以，隨著工商業(yè)復興而來的個人意識的滋長，也需要對真情給予更具體、確切的內(nèi)涵。在這樣的形勢下，袁宏道于萬歷年間提出了性靈說。性靈說一面反對模擬，另一面又主張詩歌從人的真實本性或原始本性出發(fā)。在性靈說提出之前，晚明新思潮的旗手李贄（１５２７１６０２）已在倡導童心說，以絕假純真、最初一念之本心作為為人為文的根本，而把從耳目而入的聞見道理作為湮滅童心真心的淵源（李贄：《童心說》）。袁宏道一面說以出自性靈者為真詩（袁宏道《敝篋集》江盈科《敘》引袁宏道語），一面又說：故吾謂今之詩文不傳矣；其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，……任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。（《敘小修詩》）真詩也即真聲。然則無聞無識真人所作也即出自性靈之詩。換言之，發(fā)自無聞無識真人的性，也就是出自性靈。但他為什么要如此強調(diào)無聞無識呢？他在《敘陳正甫會心集》中說：世人所難得者唯趣。……夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。……（此）趣之正等正覺最上乘也。……迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節(jié)俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣。在他看來，聞見知識是與自然相沖突的，因而聞見知識越多，得之自然的趣也就越少甚或完全喪失。同時，既然背離了自然，也就違棄了人性，當然更談不上性靈。所以，性靈在根本上是與聞見知識相對立，而與童子之心相一致的。它實際上也就是李贄所謂的童心。這樣，詩歌就從抒發(fā)真情，進行了表現(xiàn)人的自然本性。于是，詩中的自我意識進一步加強，與封建道德不很合拍的喜怒哀樂嗜好情欲大量地涌入了詩歌。這是我國詩史上的一次解放�？上У氖�，詩歌所要求的不僅僅是思想的解放，還要求高度的藝術(shù)魅力；而袁宏道等人還沒有在后一方面取得多少成績，這一運動就漸漸地落潮了。通常與公安并稱的竟陵派，就思想解放的角度來說，實已是尸居余氣。當然，這并不意味著衰宏道等人在創(chuàng)作上沒有建樹；這一階段仍然出現(xiàn)了若干優(yōu)秀的詩篇。