彼得·布魯克，他的作品俘獲了全世界觀眾的心，因而，他也被公認(rèn)為是當(dāng)今西方戲劇界最重要的導(dǎo)演。他具有革命性的作品《馬拉 /薩德》（ Marat/Sade）和《李爾王》（King Lear），他在空中演出的《仲夏夜之夢》（ A Midsummer Night’s Dream）和反傳統(tǒng)的《卡門的悲劇》（La Tragédie de Carmen），他的《這個(gè)男人》（The Man Who）和《哈姆雷特的悲劇》（The Tragedy of Hamlet），以及長達(dá)九小時(shí)的印度神話杰作《摩訶婆羅多》（Mahabharata），使他成為一位能吸引不同類型觀眾的藝術(shù)家。在一個(gè)對劇場藝術(shù)的興趣已轉(zhuǎn)向銀幕的時(shí)代，當(dāng)代著名電影導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的最新作品似乎比戲劇更具活力，但是彼得 ·布魯克的首選仍然是劇場—通過演員和觀眾的現(xiàn)場交流，來找尋表達(dá)的場所。為了將他的努力更進(jìn)一步， 1970年，他在巴黎成功地將國際戲劇研究中心發(fā)展成了一個(gè)靈活的非專門性的團(tuán)體，它是文化、氣質(zhì)和風(fēng)格的融合—一個(gè)標(biāo)榜自由和多元化的劇團(tuán)，同時(shí)也將傳統(tǒng)和普通人的感受合二為一。他的劇團(tuán)在巴黎演出期間 —甚至在那之前—布魯克早已成了劇場藝術(shù)保持持久生命力的一個(gè)象征，他向世人表明，對于一位藝術(shù)家來說，只要他有勇氣，目的純潔，堅(jiān)信藝術(shù)的價(jià)值，他就能達(dá)到怎樣的可能性。同時(shí)，這也是布魯克的人生和作品的寫照。
　　今天，四十多年之后，布魯克已在劇場里導(dǎo)演了八十多部作品，許多都在全球公演過，布魯克并沒有放慢他的腳步。他的個(gè)性仍然像是個(gè)傳統(tǒng)叛逆者，但是他對藝術(shù)在所有的文化中的能力和價(jià)值依然深信不疑�；蛟S沒有其他的西方導(dǎo)演有這樣的自信，像布魯克這樣向傳統(tǒng)價(jià)值觀發(fā)起挑戰(zhàn)。布魯克影響了一代又一代戲劇藝術(shù)家，使世界各地的戲劇愛好者為之激動(dòng)。他的作品大膽地探索著戲劇新的內(nèi)涵，有著更深入的洞察力和更寬廣的視野。就在多元性進(jìn)入西方時(shí)尚文化之前，布魯克已遠(yuǎn)赴非洲和亞洲旅行，探究非西方文化傳統(tǒng)，并和當(dāng)?shù)氐挠^眾有了最初的交流。布魯克總是致力于一種更純凈的藝術(shù)來表現(xiàn)人性的神秘，他從不會(huì)被機(jī)遇和困境所左右。事實(shí)上，他更喜歡困難，因?yàn)樗�清楚地看到，對于他正在做的事他有�?jiān)定的信仰，而且，他是一位天才，可以去完成他的目標(biāo)。
　　布魯克從他年輕時(shí)就開始對戲劇的新形式進(jìn)行探索。二十多歲的時(shí)候，他已經(jīng)是一位成功的舞臺劇導(dǎo)演。 24歲時(shí)，他被派到寇文花園劇院（ Covent Garden）擔(dān)任導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了令人震驚的《莎樂美》（Salome）和具有革命意義的作品《鮑里斯 ·戈樂諾夫》（Boris Godunov）。后來他又嘗試了各種各樣的戲劇流派，從阿瑟 ·米勒（ Arthur Miller）到讓 -保羅 ·薩特（ Jean-Paul Sartre）和讓·熱內(nèi)（ Jean Genet），從田納西·威廉斯（ Tennessee Williams）到莎士比亞（Shakespeare）和蕭伯納（George Bernard Shaw），更別提百老匯音樂劇、電視劇和電影了。在 20世紀(jì) 60年代成為新成立的皇家莎士比亞劇團(tuán)的導(dǎo)演時(shí)，布魯克用一種粗礪質(zhì)樸的方式重新演繹了莎翁名劇《李爾王》，這部戲被視作重新審視傳統(tǒng)莎士比亞戲劇觀念的一個(gè)范例。他也是第一個(gè)在倫敦和一批英國皇家莎士比亞劇團(tuán)演員一起進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)的導(dǎo)演，而皇家莎士比亞劇團(tuán)本身對探索布萊希特（ Brecht）和阿爾托（ Artaud）的技巧很感興趣。這之后，他執(zhí)導(dǎo)了著名的《馬拉 /薩德》，這部探討革命和瘋狂的戲劇將表演和觀眾、舞臺和空間、設(shè)計(jì)和材質(zhì)的激進(jìn)觀念與革命政治立場合為一體，已經(jīng)成為戲劇藝術(shù)上的里程碑之作。此后，他的喜劇《仲夏夜之夢》也在評論界和公眾之中獲得了成功。
　　1968年，在巴黎著手和一個(gè)國際性的劇團(tuán)（這個(gè)劇團(tuán)因?qū)W生運(yùn)動(dòng)而被解散）合作一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的項(xiàng)目流產(chǎn)后，布魯克決定成立一個(gè)屬于自己的劇團(tuán)。這是一次冒險(xiǎn)，也是要和過去告別，不僅在政治上，在藝術(shù)上也是如此。當(dāng)時(shí)，激進(jìn)組織已經(jīng)開始出現(xiàn)：紐約的活動(dòng)劇院和開放劇院正在讓全世界的觀眾參與進(jìn)來，而耶什 ·格洛托夫斯基（ Jerzy Grotowski）現(xiàn)象和他才華橫溢的非線性作品促使人們重新評價(jià)基礎(chǔ)戲劇作品。變革正在發(fā)生 —而彼得·布魯克正是這一變革中的一員。
　　深受戲劇新動(dòng)態(tài)的激勵(lì)，布魯克于 1970年回到巴黎，組成了一個(gè)長期性的團(tuán)體：國際戲劇研究中心。這個(gè)機(jī)構(gòu)既研究戲劇，也付諸實(shí)踐。此時(shí)，越南戰(zhàn)爭已經(jīng)成了一個(gè)抗議的背景，年輕的反叛的藝術(shù)家在傳統(tǒng)觀念、含糊其辭的空談和他們抗議的制度中長大。不同的戲劇組織表達(dá)了它們對墮落的政治和社會(huì)的厭惡。此時(shí)，兩個(gè)不同的陣營在劇院里形成，一方面是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)為劇作家和傳統(tǒng)戲劇作品在舞臺上占據(jù)主導(dǎo)地位；另一方面，非文學(xué)化的劇場也在應(yīng)運(yùn)而生，在這里，圖像和沒有語言的肢體動(dòng)作成為舞臺的主角，一些反文化團(tuán)體在地下室、畫室和沿街的店面里表演著這些實(shí)驗(yàn)戲劇。雖然許多實(shí)驗(yàn)團(tuán)體在 20世紀(jì) 70年代后期分崩離析，走到了盡頭，布魯克和他成立的團(tuán)體卻堅(jiān)持了下來，并且越來越成功。他們成功的秘密何在？
　　從一開始，彼得 ·布魯克就是個(gè)傳統(tǒng)反叛者，也可以說具有革命者的氣質(zhì)。20世紀(jì) 20年代當(dāng)他在倫敦西區(qū)當(dāng)導(dǎo)演時(shí)，就是個(gè)可怕的年輕人，從來不怕去嘗試各種類型的戲劇。然而，他的革命熱情并不完全來自政治理論或社會(huì)劇變，雖然他深受時(shí)代的影響。它來源于超乎尋常的非凡氣質(zhì)，一種特殊的感受使他對一切可能性都保持一種開放的姿態(tài)，而同時(shí)代的事件則使他不愿再被單純的商業(yè)需要所束縛。對革新的熱情和他的應(yīng)用能力共同組成了一種特殊的才能，這就是布魯克的個(gè)性。因此，去組成一個(gè)他自己掌控的劇團(tuán)，而不要考慮太多的商業(yè)問題，對他來說是符合邏輯的。在這個(gè)領(lǐng)域，他已經(jīng)非常成功，因此他能夠以一個(gè)真正獨(dú)特而獨(dú)立的藝術(shù)家的形象脫穎而出。
　　在成立巴黎國際戲劇研究中心的過程中，布魯克使得他的觀眾們——學(xué)生、知識分子和其他人——不顧批評和論爭地來支持他的戲劇作品。一個(gè)很大的幸運(yùn)是他的作品找到了一個(gè)理想的表演場所—北風(fēng)劇院（ Les Bou.es du Nord），這里原本是一個(gè)表演歌舞雜耍的老房子，已經(jīng)荒廢了，但在某種程度上，建筑還保留著原來的美麗，雖然它不可避免地正在逐漸破舊。這里上演了布魯克直到 20世紀(jì) 70年代以前的所有的作品。布魯克的作品能夠在這上演和他已經(jīng)建立起來的國際聲譽(yù)是息息相關(guān)的，后者提高了他的威望，也使法國人為他所吸引。巴黎人很樂意去捧他的場，去為他那富有創(chuàng)造性的努力鼓掌叫好，他們將其視作一種對自己的特殊待遇。法國人總是努力去支持歐洲大陸上可以看到的最光輝燦爛的戲劇作品，無疑他的作品讓人印象深刻也是原因之一。
　　布魯克的個(gè)性和他的藝術(shù)才能最重要的特質(zhì)在于，他是一個(gè)探索者—在戲劇界這樣的人真是鳳毛麟角。戲劇導(dǎo)演的工作常常是這樣的：他們用幾個(gè)星期的時(shí)間來演一出戲，演完又去演另一出戲，戲與戲之間很少有聯(lián)系，也很少將時(shí)間花在排練上。大多數(shù)導(dǎo)演對戲劇作品沒有什么獨(dú)立的理念，也很少有機(jī)會(huì)能和一個(gè)劇團(tuán)長期合作。所以許多導(dǎo)演也就不會(huì)通過他們的戲劇來表現(xiàn)他們獨(dú)特的視角和觀念。與之相反，布魯克有一個(gè)特點(diǎn)，就是他長于哲學(xué)和理性的思考。他選擇素材的出發(fā)點(diǎn)是他想要通過作品來講述他的哲學(xué)理念—他是一位性格導(dǎo)演，雖然很少有人這樣來稱呼他。
　　作為一個(gè)性格導(dǎo)演，布魯克是一個(gè)提問者、一個(gè)教師，他永遠(yuǎn)都在提出問題。舉例來說，他在《摩訶婆羅多》中提出的一個(gè)基本問題就是在正義或非正義的戰(zhàn)爭中人的破壞力。人扮演了什么樣的角色？在《飛鳥大會(huì)》（The Conference of the Birds）中他提出的是一個(gè)相似的問題：為了達(dá)到教化的目的，人們必須做出犧牲嗎？或者一個(gè)沒有知識的人能生活下去嗎？他突然進(jìn)入歌劇領(lǐng)域后執(zhí)導(dǎo)的《卡門的悲劇》探討的則是愛情：讓人著魔的愛情，其實(shí)質(zhì)是什么？為它付出真的值得嗎？
　　他的個(gè)性中暗藏著一種力量：他知識淵博，精力似乎永遠(yuǎn)也用不完。他用一雙孩童般全新的眼睛觀察著這個(gè)世界，但是他的理解又非常深入復(fù)雜。他說話的時(shí)候，完全被自己的言說和聽眾包圍。他的關(guān)注點(diǎn)從來沒有動(dòng)搖。他那雙明亮的藍(lán)眼睛總是讓人覺得不可思議—它有一種穿透力而且極為專注。他在對談、辯論，以及不分晝夜地講故事方面顯示出特別的天賦，他可以和你談上很長很長時(shí)間，在接下來的篇章里，讀者將看到我們這些年來許多次談話的內(nèi)容。我并不總是贊成他的探索，可他仍然保持著這種大無畏的精神，堅(jiān)守著他的陣地，為自己做了很多辯解，因?yàn)樗�總是喜歡接受挑戰(zhàn)。
　　從 1970年到 2000年，在我和布魯克的交往過程中，他毫不拘束地談?wù)撝�他的主要作品，比如《仲夏夜之夢》，巴黎中心的建立，他在伊朗和非洲旅行的�?jīng)歷，他回到皇家莎士比亞劇團(tuán)執(zhí)導(dǎo)《安東尼與克莉奧佩特拉》（Antony and Cleopatra），他里程碑式的戲劇《摩訶婆羅多》，還有《暴風(fēng)雨》（The Tempest）、《這個(gè)男人》、《哈姆雷特的悲劇》以及他的電影作品《與非凡男子的相遇》（Meetings with Remarkable Men）。我們的談話很隨意，夾雜著回憶和零零碎碎的不同話題：諸如性、政治、父親和哲學(xué)之類。
　　在每一次對話中，布魯克都對我講述了他的藝術(shù)目標(biāo)和理念，以及他對戲劇性的選擇及其背后的理性緣由。在我們對話的過程中，我能夠很容易地追尋他的藝術(shù)發(fā)展歷程以及他對于不同作品所做的演繹從而達(dá)到的不同效果。他的一生都在探索，他向我解釋這種探索意味著什么，以及對他的生活方式和藝術(shù)探求有著怎樣的影響。他詳細(xì)分析了自己的導(dǎo)演技巧，他期望從演員那里看到些什么，以及他在演員和觀眾之間鍛造一種真正的聯(lián)系所做的長期努力。這些故事和他對其他民族文化的理解也有著密切的關(guān)聯(lián)，他對此有著非常濃厚的興趣，他也對我談及伊朗、非洲和印度之行在這個(gè)意義上對他的重要性。但對莎士比亞的熱愛總是居于他作品中的核心位置，他總是說，莎士比亞是他效仿的對象。他說過，他組建巴黎國際戲劇研究中心和劇團(tuán)也是出于這樣的考慮：讓劇場成為表現(xiàn)喜劇和悲劇、嚴(yán)肅與輕佻、粗野和神圣的場所—類似于伊麗莎白女王時(shí)代所追求的目標(biāo)。
　　我和著名的彼得 ·布魯克有過多次會(huì)面，我知道他這些年來一直過著一種有價(jià)值有意義的生活。他是一位可敬的朋友、一位良師、一位向?qū)А��?一個(gè)真正非比尋常的人，對我來說，他是一位完美的藝術(shù)家。
　　紐約
　　2002年5月