在悠遠(yuǎn)的中國戲劇史長河中，木偶戲歷來被諸多史家視為“百戲之祖”。
　　相傳，中國的木偶始于商周的圖騰崇拜，作為表演成形于西漢，而各種表演形式則盛行于宋。兩千多年來，中國的木偶戲以各種形式遍布華夏大地，是廣大戲劇觀眾喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。
　　千百年來，木偶戲逐步形成了以杖頭木偶、提線木偶和布袋木偶為主的三大代表性木偶，這三大代表性木偶爭奇斗艷，各領(lǐng)風(fēng)騷。而當(dāng)歷史發(fā)展到了近代，又一朵奇葩出現(xiàn)了，它就是“海派木偶戲”。經(jīng)過百年的探索和發(fā)展，海派木偶戲已成為當(dāng)今中國木偶中最為重要的支派。
　　何謂海派木偶戲？它是如何形成的，其最重要的特征又是哪些呢？
　　眾所周知，“海納百川，有容乃大”是定義“海派”和“海派文化”的關(guān)鍵詞。同樣，這也正是海派木偶戲的形成與發(fā)展的文化基因。
　　回眸百年前，民間性極強(qiáng)的木偶扁擔(dān)戲從鄉(xiāng)村到城市走街串巷，深受民眾的歡迎。20世紀(jì)初，隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以演繹傳統(tǒng)戲曲為主的提線木偶和布袋木偶戲從江浙乃至全國紛至沓來，進(jìn)入了上海，在各娛樂場所上演了眾多帝王將相才子佳人的傳統(tǒng)戲曲故事。五彩繽紛的木偶樣式?jīng)Q定了海派木偶戲在萌芽狀態(tài)中就有了多種木偶形式并舉的發(fā)展方向。20世紀(jì)三四十年代是海派木偶戲的萌發(fā)期。早期走出國門接受了國外文化教育的有識之士陳鶴琴、陶晶孫相繼引進(jìn)了國外的木偶樣式，傳播了新的木偶觀念，同時，第一次把外國童話作品引入中國的木偶戲題材中，并指出木偶的表演形式是兒童教育的最好方式，徹底改變了木偶戲僅沿用傳統(tǒng)戲劇目的表演方式，對此后海派木偶戲的發(fā)展起到了極為關(guān)鍵的作用。身體力行的實(shí)踐者虞哲光積極投身木偶戲事業(yè)，通過舞臺藝術(shù)實(shí)踐傳授了陳鶴琴的木偶戲觀念。那一時期的木人劇社、上海業(yè)余木偶劇社、上海木偶劇社以及中國木偶劇社，用新的木偶戲形式創(chuàng)演了《勘太和熊治》《畢竟是奴隸罷了》《原始人》《長恨歌》《天鵝》《阿麗絲的夢》《史可法》《貨運(yùn)便車》《木蘭從軍》《精忠報國》《文天祥》《臥薪嘗膽》《岳飛》《快活的日子》等，這些劇目或觸及時事、抨擊社會，或介紹歷史故事、引進(jìn)外國童話，用正規(guī)的舞臺藝術(shù)處理提高了木偶戲的表現(xiàn)力，使得海派木偶戲在萌發(fā)階段就烙上了更多新文化運(yùn)動的氣息。同時，多樣化的題材、獨(dú)特的木偶表現(xiàn)樣式，也使它走在了中國木偶戲發(fā)展的最前列。
　　1950年代是海派木偶戲多樣化發(fā)展期。江浙“四星五樂”9個木偶戲班闖蕩上海。來自維揚(yáng)木偶之鄉(xiāng)泰興的民間紅星木偶京劇團(tuán)的木偶戲更為觀眾所喜愛，他們在大上海打拼得風(fēng)風(fēng)火火，從路邊“大棚戲”到俱樂部的舞臺都留下了他們的身影。錢時信、陳明蘭、劉榮寶、陳明達(dá)等前輩在木偶制作和表演上努力改良傳統(tǒng)木偶，通過與全國同行的交流，引進(jìn)了正規(guī)的編導(dǎo)制度和各方藝術(shù)人才，根據(jù)觀眾所需借鑒其他藝術(shù)的表現(xiàn)手段，掙脫了傳統(tǒng)木偶戲的羈絆，清新活躍的表演藝術(shù)脫穎而出。他們所作的可貴探索是海派木偶戲發(fā)展進(jìn)程中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。《小放�！贰蹲讽n信》《火焰山》《劉氏三兄弟》等改良木偶戲，在“四星五樂”民間木偶戲班中崛起，其探索求新精神為海派木偶藝術(shù)發(fā)展起到了不可估量的推動作用。
　　1960年代起，海派木偶戲步入良性的發(fā)展階段。隨著上海文化新布局計劃的出臺，政府在“紅星木偶京劇團(tuán)”的基礎(chǔ)上重新整合成立了上海木偶劇團(tuán)，在藝術(shù)發(fā)展中貫徹了“為廣大少年兒童服務(wù)”的宗旨。兒童劇藝術(shù)家任德耀在劇團(tuán)的規(guī)劃中高瞻遠(yuǎn)矚地提出海派木偶戲與兒童劇服務(wù)對象同是兒童觀眾，但海派木偶戲是獨(dú)具藝術(shù)個性的劇種，它必須擁有獨(dú)自發(fā)展的藝術(shù)空間。上海木偶劇團(tuán)的成立使得更多的專業(yè)藝術(shù)人士進(jìn)入了海派木偶戲的舞臺藝術(shù)實(shí)踐，他們不拘一格、大膽實(shí)踐，以張啟德、孫毅、陳志秋等為代表的編導(dǎo)和舞美設(shè)計引進(jìn)了許多其他藝術(shù)的舞臺樣式和處理方法，創(chuàng)演了一批與眾不同的海派木偶戲。在《貓姑娘》《高大的伊萬》《兔子和貓》《南京路上的好孩子》《南方少年》等劇中，編導(dǎo)把木偶與真人、木偶與皮影糅合在一起，舞臺布景、人物形象設(shè)計成為木偶戲表演必不可少的部分，海派木偶戲的探索顯露出勃勃生機(jī)。
　　1970年代中期至1990年代末，海派木偶戲進(jìn)入了發(fā)展鼎盛期。藝術(shù)上有了更開闊的發(fā)展空間，“不怕做不到就怕想不到”成了海派木偶戲的追求。海派木偶戲在舞臺藝術(shù)上進(jìn)行了全方位的探索，舞臺藝術(shù)的完整性有了長足的提高。為更好地演繹各類題材，把杖頭木偶的特色發(fā)揮到極致，由此而產(chǎn)生的海派特技木偶也成了全國獨(dú)一無二的木偶藝術(shù)類型，它為詮釋劇情、塑造人物起到無可替代的作用�！缎“寺贰贰秾O悟空三打白骨精》《紅寶石》等劇迅速在全國走紅，成就了海派木偶戲的一代輝煌。海派木偶戲以杖頭木偶表演高難度動作，把木偶人物塑造得栩栩如生，極大地提高了木偶的表現(xiàn)力，涌現(xiàn)了陳為群、周渝生等表演藝術(shù)家；編導(dǎo)張真、趙根樓、傅歆、邵鵬飛等，在各類題材的駕馭、開拓、詮釋上時常把不同的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)得花樣迭出；造型設(shè)計師沈長康、胡江、徐進(jìn)、徐文琪等把各種美術(shù)追求融入木偶造型藝術(shù)之中，使之與木偶表演的關(guān)系得到更完美的詮釋；以王玉卿為代表的舞美設(shè)計嘗試著使舞臺布景成為海派木偶表演的一部分；以張兆祥為代表的舞臺音響師，在木偶劇舞臺聽覺藝術(shù)的完美體現(xiàn)上，也作出了積極的貢獻(xiàn)；丁言昭對海派木偶?xì)v史研究也作出了努力的探索�！栋籽┕�主》《迷人的雪頓節(jié)》《哪吒神巧遇鈦星人》《蛤蟆與鵝》《華山神童》等劇目贏得了“文化新劇目獎”、金獅獎全國木偶皮影大賽編導(dǎo)大獎等獎項(xiàng)。眾多的海派木偶戲編導(dǎo)后起之秀如何曉星、鐘曉婷、黃鶴明開始嶄露頭角，海派木偶人圍繞著木偶的觀念進(jìn)行了無數(shù)大膽的實(shí)踐，開拓了木偶舞臺1.7米臺口的概念，使更多的木偶戲樣式得到了很好的實(shí)踐。海派木偶戲的舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)了“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的繁榮景象。
　　進(jìn)入21世紀(jì)，海派木偶戲踏著時代的步伐突飛猛進(jìn)。10余年來，隨著對木偶概念的全新詮釋，海派木偶戲在發(fā)展求新中更注重造型藝術(shù)與表演操縱、表演手段與配音技巧的完美統(tǒng)一，木偶制作材料和裝置無縫的結(jié)合和舞臺燈光技術(shù)的輔助及各種時尚的舞臺藝術(shù)手段對木偶戲藝術(shù)的雜糅匯合，使得海派木偶戲舞臺藝術(shù)活力四射，精彩紛呈。海派木偶戲的實(shí)踐者們嘗試了橫挑木偶、布擬木偶、隔離燈光作用下的海派木偶戲，經(jīng)過《春的暢想》《賣火柴的小女孩》《媽媽的丑小鴨》《海的女兒》等劇的實(shí)踐，在全國木偶戲發(fā)展的低迷期，海派木偶戲卻以其精湛的獨(dú)創(chuàng)藝術(shù)創(chuàng)下票房的奇跡，贏得金獅獎最佳劇目大獎等眾多大獎，令全國乃至世界木偶同行刮目相看。鄭國芳作為海派木偶戲傳承人，以《太白醉書》挑戰(zhàn)了海派木偶表演的新演技，其在海派木偶表演教學(xué)與理論的實(shí)踐上為傳承工作作出了重要的貢獻(xiàn)；人物造型設(shè)計師徐進(jìn)博采眾長，在海派木偶的新類型和制作材料的運(yùn)用上獨(dú)具匠心，作出了令人敬佩的貢獻(xiàn)；董永健、盧萍、王華、鄭湖柳等常年活躍在木偶戲舞臺和教學(xué)第一線，成為深受兒童觀眾歡迎的海派木偶戲表演藝術(shù)家；翟羽為拓展木偶表演空間，在中國木偶舞臺上第一次運(yùn)用了隔離燈光的概念；一批新生代傳人更以出色的演技相繼成為海派木偶戲舞臺的中堅力量，何筱瓊是海派木偶戲史上在金獅獎大賽中唯一一名操縱、配音演唱的雙料得主，她操縱的仿制真人的新創(chuàng)木偶，顯現(xiàn)了演員自身與木偶同臺的雙重魅力，成為光芒四射的“文廣之星”；而另一顆熠熠生輝的“文廣之星”是2011年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院木偶專業(yè)的許倩，她繼承了十幾個海派木偶戲經(jīng)典劇目的角色，在各類中外木偶大賽上摘取了許多重要的獎項(xiàng)。目前，更多的新生代演員正在擔(dān)當(dāng)傳承的重任并嶄露頭角。
　　海派木偶戲的興盛，得益于上海這座大都市的文化滋養(yǎng)，同時，它也以自己新穎的演出反哺了廣大觀眾，給一代又一代的小觀眾提供了豐富的精神食糧，培養(yǎng)了孩子們對戲劇的熱愛、美術(shù)的興趣、表演藝術(shù)的向往，成為孕育未來中國戲劇觀眾的搖籃。
　　2011年，海派木偶戲被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這是對歷史文化的褒獎，更是繼往開來的召喚——百年海派木偶戲成長的每個腳步浸潤著上海城市的風(fēng)貌，古老的“百戲之祖”在海派藝術(shù)的滋養(yǎng)下煥發(fā)了現(xiàn)代迷人的光彩。
　　百年來，海派木偶戲在滋生其成長的上海這片土地上，在特定的地理、社會、文化環(huán)境中，視野開闊而兼收并蓄，敢為人先而包羅萬象，糅合中外各種木偶樣式，借鑒各式舞臺表現(xiàn)手段，不斷地求變、求新、求美，逐漸進(jìn)入了“無法而法，乃為至法”的藝術(shù)境界。百年來，海派木偶戲浸潤著上海的滄桑和巨變而成長，成為上海城市文化不可分割的一部分。
　　新世紀(jì)以來，海派木偶戲借鑒中外木偶形成了新型的木偶樣式，在舞臺藝術(shù)上緊隨時代藝術(shù)潮流，不斷追求卓越，以豐富多樣的題材和五彩繽紛的表現(xiàn)手段，在中國木偶戲領(lǐng)域中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，同時對中國當(dāng)代木偶戲的發(fā)展起著不可忽視的引導(dǎo)作用。
　　近年來，海派木偶戲參與國際交流更為頻繁，方式更為多樣。為更好地實(shí)現(xiàn)“走出去，請進(jìn)來”，海派木偶從業(yè)者不滿足于遍布全世界30多個國家的商演足跡，繼續(xù)開拓國際交流市場，每年都要參與各種A類國際木偶大賽，并頻頻贏得大獎。自2009年至今，上海也已經(jīng)成功地舉辦了三屆上海國際木偶藝術(shù)節(jié)。在藝術(shù)節(jié)構(gòu)筑的平臺上，海派木偶戲與世界木偶戲有了更深的接觸，也獲得了更多的了解。近年來，盡管海派木偶戲在嚴(yán)峻的商業(yè)市場運(yùn)作中歷經(jīng)艱辛，但面對困境并沒有因此而沉淪。上海木偶劇團(tuán)在小觀眾前來觀賞木偶的“兒童文化新天地”中，設(shè)立了一個海派木偶戲劇場，在那兒，小觀眾可以欣賞到賞心悅目、時尚而又不失古老的劇目；同時也在2000多平方米擁有885件精心收藏展品的木偶皮影展示大廳里，感受到了濃厚的文化藝術(shù)熏陶。有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)在出席第2屆上海國際木偶藝術(shù)節(jié)并參觀了這個展示廳后，給予木偶皮影藝術(shù)以“小木偶，大文化”的高度評價。上海木偶劇團(tuán)編纂出版了有關(guān)中國木偶戲研究和舞臺藝術(shù)實(shí)踐，以《小木偶大文化》命名的文集，該書出版后被學(xué)者譽(yù)為是“南宋《東京夢華錄》后再一次的對中國木偶藝術(shù)的記敘和總結(jié)”。海派木偶戲?qū)⒁源藶槠鯔C(jī)，更為廣泛地拓展舞臺藝術(shù)實(shí)踐，續(xù)寫中國木偶戲的未來。
　　2012年，在成都舉辦的第21屆國際木聯(lián)大會暨國際木偶皮影藝術(shù)節(jié)上，上海木偶劇團(tuán)有限公司的3D動漫木偶劇《八仙過�！访摲f而出，以國內(nèi)參賽劇目排名第一榮獲大賽最高獎項(xiàng)“最佳劇目獎”。該劇以其精彩的故事，一氣呵成的藝術(shù)處理，首次把杖頭木偶表現(xiàn)手法與時尚的動漫藝術(shù)結(jié)合在一起。以年輕演員為主體的演員陣容，表現(xiàn)出海派木偶戲傳承和創(chuàng)新生生不息的生命力，受到中外專家的一致贊譽(yù)。
　　回首百年，感慨萬千，海派木偶的發(fā)展是一部不斷探索創(chuàng)新的歷史；立足當(dāng)代信心滿懷，在幾代海派木偶人的共同努力下，海派木偶戲被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，更堅定了海派木偶人努力傳承、保護(hù)、發(fā)展這門古老的藝術(shù)的信念；展望未來充滿理想，海派木偶戲在艱難的發(fā)展中定能得到政府更多的扶植和關(guān)心。同時，海派木偶人也堅信：只要踏著時代的步伐，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)海派木偶戲的探索精神，定能不斷推出精品力作，繼往開來，前程似錦！