現(xiàn)代中國(guó)作家里，最自覺梳理傳統(tǒng)小說(shuō)脈絡(luò)的，是魯迅。他不但編有《古小說(shuō)鉤沉》、《唐宋傳奇集》，還寫了《中國(guó)小說(shuō)史略》、《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》，被同代、后人視為經(jīng)典。他講中國(guó)古代小說(shuō)演變史，是點(diǎn)到為止，但線索清晰、簡(jiǎn)明扼要。值得注意的是，作為“五四”一代小說(shuō)大家，在那樣一個(gè)西風(fēng)勁吹的時(shí)代里，能對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)文體深加究研，不能不說(shuō)他是大有深意的。他后來(lái)著有《故事新編》，雖不成功（自評(píng)失于“油滑”），但從寫作方式上看，他的探索著力點(diǎn)，是試圖從六朝志怪與唐宋傳奇里發(fā)現(xiàn)一些文體基因加以激活。從這個(gè)意義上說(shuō)，不成功的《故事新編》卻是魯迅小說(shuō)中真正的異類，因?yàn)樗�蘊(yùn)藏了更多的可能性。
　　唐宋傳奇與六朝志怪固然有內(nèi)在的淵源，但若由此認(rèn)為它們構(gòu)成了一條相承相繼的發(fā)展線索，很容易簡(jiǎn)化甚至忽視這兩個(gè)階段小說(shuō)文體的差異性。從演變的可能性上看，它們的差異性其實(shí)要大過(guò)連續(xù)性。在志怪的諸多可能性中，唐宋傳奇不過(guò)是發(fā)展變化的方向之一，還有很多的可能性隱含于“志怪”的基因里。當(dāng)然就“志怪”而言，從漢魏六朝直到清末民初，其實(shí)從未消失過(guò)。但在這漫長(zhǎng)的過(guò)程中，對(duì)它認(rèn)識(shí)得最為深刻透徹的，是蒲松齡和紀(jì)昀。蒲松齡是創(chuàng)造的天才，筆下異彩紛呈，破古今小說(shuō)之樊籬而為集大成者，至今無(wú)人超越；紀(jì)昀則是大學(xué)問家，為志怪體而有拙樸自然之氣，行文淡定從容又不失冷峻。現(xiàn)代作家中除了魯迅，得益于志怪小說(shuō)最多的，是孫犁，他在晚年成為國(guó)內(nèi)小說(shuō)家中絕無(wú)僅有的文體意義上的異類。對(duì)比當(dāng)代大多數(shù)觀念含糊膚淺、在實(shí)踐上了無(wú)貢獻(xiàn)的小說(shuō)家們，孫犁的意義跟價(jià)值其實(shí)跟廢名一樣，還沒有得到充分的認(rèn)識(shí)。
　　如果說(shuō)“五四”時(shí)期作家們對(duì)西方小說(shuō)觀念與技巧的借鑒學(xué)習(xí)還能保持頭腦的清醒，并注意保持自身特色，那么進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)停滯倒退期之后，大量涌入的不同類型的西方近現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典作品徹底將中國(guó)多數(shù)小說(shuō)家送進(jìn)了迷宮，使他們陷入不自覺的尷尬境地——既不能如法炮制，又無(wú)法原創(chuàng)，只能似是而非地以粗疏的方式保持著寫作的慣性。在這樣的背景下，你很難要求作家們?nèi)ダ潇o耐心地梳理傳統(tǒng)小說(shuō)的脈絡(luò)，去發(fā)現(xiàn)其中還有哪些基因是可以激活衍生的。而西方小說(shuō)在經(jīng)歷一百多年的繁榮之后，于上個(gè)世紀(jì)八十年代現(xiàn)出創(chuàng)造力匱乏的狀態(tài)。他們耗盡了自己的傳統(tǒng)資源。或許我們換個(gè)角度也可以樂觀地說(shuō)，曾因種種原因而“落伍”的我們，“不幸”中的“萬(wàn)幸”是，正因?qū)ξ鞣叫≌f(shuō)的學(xué)習(xí)模仿是表面化的，才沒像拉美作家那樣西化，而以一種粗陋的方式在原地踏步的狀態(tài)中保持著諸多可能性。以現(xiàn)在和未來(lái)的眼光來(lái)看，我們的傳統(tǒng)小說(shuō)資源還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒到窮盡的時(shí)候，單是在志怪這個(gè)領(lǐng)域，就潛藏太多的可能性。
　　拉雜說(shuō)這些，并不是想為這么一本薄薄的志怪小品選罩上光環(huán)，這本小書如果說(shuō)還有什么價(jià)值的話，在我看來(lái)也就是引發(fā)讀者的閱讀興趣，更多一些知道在我們的傳統(tǒng)中還有過(guò)“志怪”這樣的一種文體和豐富的實(shí)踐。因?yàn)闀r(shí)間與篇幅的關(guān)系，它所做出的選擇是相當(dāng)感性的，主要基于我個(gè)人對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)的閱讀與想像。一方面，我相信讀者在看到出現(xiàn)在漢代的《汲�，嵳Z(yǔ)》中的《晉治氏女徒》和《刑史子臣》時(shí)，是會(huì)驚訝于作者手法之老練的，而在看到《五丁力士》時(shí)會(huì)贊嘆作者的驚人想像力，在讀《外國(guó)道士》和《陽(yáng)羨書生》時(shí)會(huì)驚訝于作者在空間思維方面的奇特能力，在看紀(jì)昀的《唐打獵》時(shí)會(huì)覺得即使只是繼承傳統(tǒng)志異寫法也同樣能寫得漂亮，在讀過(guò)蒲松齡的《酒友》時(shí)會(huì)折服于他能把志怪推到如此高的境界；另一方面，也希望讀者能多少感覺得到，在演變的過(guò)程中，“志怪”在是要敘事還是要構(gòu)建的兩難中其實(shí)是喪失了很多變化的動(dòng)力的，而這種不能自覺所導(dǎo)致的“惰性”，直到蒲松齡出現(xiàn)才有了驚艷之變，但此變又是絕響。
　　在中國(guó)小說(shuō)的大脈絡(luò)上，比之于由宋元話本到明清長(zhǎng)篇小說(shuō)所構(gòu)成的那條明線，“志怪”線索顯得有些曖昧。尤其是在蒲松齡、紀(jì)昀那里達(dá)到頂峰之后，人們通常只是注意到他們對(duì)于《左傳》、《史記》筆法的化用，而沒有重視他們對(duì)于六朝志怪以及類似筆記體作品里極為豐富的元素的發(fā)掘。盡管后來(lái)魯迅注意到了這個(gè)問題，并在《中國(guó)小說(shuō)史略》里給予了相當(dāng)程度的重視，但西風(fēng)盛行之下，這種重視并沒有引發(fā)后來(lái)者在觀念與技術(shù)層面的響應(yīng)，從而導(dǎo)致國(guó)人對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)脈絡(luò)的認(rèn)識(shí)長(zhǎng)期處于表面化、簡(jiǎn)單的狀態(tài)。若說(shuō)從浩如煙海的志怪筆記作品里挑出這么百十多篇，就能研究透徹其中隱含的敘事藝術(shù)之沿革，那也有點(diǎn)不知深淺了。說(shuō)到底，將這百十多篇志怪故事編選在一起，不過(guò)是試圖通過(guò)對(duì)這些并非系統(tǒng)研究后選出的樣本的解析，透露古人在志怪寫作的技術(shù)層面上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。進(jìn)而引發(fā)更多的對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)敘事方式的反思，無(wú)論是經(jīng)史子集，還是志怪、筆記、話本以及明清小說(shuō)，對(duì)其中所隱藏的不同類型的敘事方式以及演變線索，做出更深入的研究與思考。如何從這博大的沉積層里，發(fā)現(xiàn)關(guān)于敘事方式的仍然保有活性的基因，并在現(xiàn)在的寫作實(shí)踐中將它們激活，衍生出新的東西，是非常值得去嘗試的事。完成了這本小書的編選評(píng)注之后，我其實(shí)有種特別強(qiáng)烈的愿望，就是能對(duì)志怪做一次長(zhǎng)期的研究，然后寫出一部《志怪：中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的一條線索》，從寫作方式、方法、觀念的角度，來(lái)對(duì)古代志怪的演變歷程進(jìn)行更為恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)。