一部中國京劇發(fā)展史，是由無數(shù)演戲人和看戲人共同寫就的。從乾隆年間徽班進京到京劇生、旦、凈、末、丑藝術(shù)高峰的形成，這是一條充滿艱辛的路：一代又一代的藝人前仆后繼探索和實踐，為之付出了青春甚至全部人生；一代又一代觀眾以他們的掌聲和批評聲，砥礪藝人圖強奮爭，他們共同構(gòu)筑起一座人類藝術(shù)高峰。如果能夠有機會靜下心來，了解和研究這些過程，就會對京劇藝術(shù)備增敬意，這對傳承京劇藝術(shù)無疑是有極大裨益的。
長期以來，我們習慣于把關(guān)注的目光更多地停留在聲名卓著的那些角兒的身上，不斷試圖從他們那里深入持久地探尋感興趣的點點滴滴，目前在民間傳播的故事和已經(jīng)取得的藝術(shù)研究成果，絕大多數(shù)聚焦于一小批人，而有意無意地忽略了發(fā)生在其他人身上的更多細節(jié)和精彩，尤其是忽略了一大批術(shù)有專攻，站在角兒的側(cè)面和身后，以大做小的優(yōu)秀人才，這就在一定程度上造成了京劇史資料和內(nèi)涵整體感的缺失，造成了歷史評價的某些不全面，這不能不說是一種遺憾。
當今歷史學界，對家族史和口述史的研究方興未艾。這種潮流的出現(xiàn)，極大地豐富了我們對歷史以及歷史研究的認識和理解，它也為京劇研究提供了普及性和操作性較強的重要方法：就是不僅僅從藝術(shù)本身，也可以從當事人的社會生活層面去觀察和描述，使人物和事件更加完整和豐滿。因此， 本書試圖選擇一個小的視角，從家庭和社會生活的側(cè)面，把一些看似無關(guān)、零碎的事件和人物有機串連起來，把演戲人和看戲人的眼光對接起來，從而打開一扇窗戶，去看一個更加立體的空間。
本書主要的描述對象張榮奎是19世紀末、20世紀上半葉京劇界一位文武老生。他出身于戲曲藝人家庭，因為歷史機緣，他的前輩成為扎根在皇城根下的梨園百姓。榮奎學在京城，出科后輾轉(zhuǎn)京津滬演戲，青年時期遷居上海，中年赴天津教戲，四十多歲就淡出了舞臺，他的一生，是那個時代梨園眾生的寫照。
張榮奎所處的時代，是京劇藝術(shù)繁榮發(fā)展的黃金期：可謂上有所好，下有承應，高峰林立，群英薈萃，燦若星河。如果以其在民間的影響論，可以說，張榮奎是一位未臨絕頂?shù)牡巧秸�。正因為如此，在京劇史資料中，關(guān)于張榮奎的記載不多，對他幾乎沒有完整的描述，在一些涉及同時代、同好、同道的記錄中，他的名字常被有意無意地省略掉，許多和他有關(guān)的細節(jié)都與他擦肩而過，以致今天要全面地了解張榮奎成為一大難事！以榮奎學藝的背景、努力程度和藝術(shù)成就而論，這不得不說是一件憾事。而在當時整體水準很高的京劇梨園群體中，這樣的憾事不止于張榮奎。今天，我們只能從同時代人和后人的零星記錄中，粗略地還原這位杰出伶工的藝術(shù)生涯。
徐慕云先生1928年出版了《梨園影事》，書中依據(jù)演員在當時的聲譽，列出《生旦凈丑各部人名表》。其中，武老生10名，有楊月樓、王福壽、李順亭、劉春喜、沈韻秋、李鑫甫、李壽峰、張榮奎、馬德成、陸金奎。同書還選用了生部名伶小影，涉及45位生行名角及其戲照便裝照。有程長庚、徐小香《鎮(zhèn)潭州》，余三勝《黃鶴樓》，汪桂芬道裝，譚鑫培所飾諸葛亮，孫菊仙便裝，王玉芳便裝，許蔭棠便裝，俞菊笙、余玉琴《青石山》，王鴻壽《掃松》，楊小樓《連環(huán)套》，劉鴻聲《上天臺》，賈洪林便裝，瑞德寶便裝，王桂官便裝，沈韻秋便裝，時慧寶《醉寫》，余叔巖《定軍山》，程繼仙、余叔巖《鎮(zhèn)潭州》，朱素云、王鳳卿《群英會》，譚小培《八大錘》，王又宸《連營寨》，羅小寶便裝，言菊朋《戰(zhàn)宛城》， 夏月潤《古城會》，張榮奎《定軍山》，李桂芳、尚小云《虹霓關(guān)》，金仲仁《探莊》，高慶奎、金碧艷《南天門》，貫大元、徐碧云《寶蓮燈》，譚富英《定軍山》，馬連良《借東風》，麒麟童《皇甫少華》，蓋叫天《蓮花湖》，楊寶忠《罵曹》，楊寶森《珠簾寨》，姜妙香《八大錘》，李萬春《摩天嶺》，劉天虹《定軍山》，王又荃《天門陣》，李桂春《鳳凰山》，林樹森《史文恭》，安舒元《珠簾寨》，王少樓《探母》。這是最早對張榮奎藝術(shù)追求的某種肯定。張榮奎50歲以后，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，后又內(nèi)戰(zhàn)，社會動亂，菊壇多舛。當時有人曾在媒體上稱他為今日之靠把老生中，堪稱南北第一人焉。
作為藝人，張榮奎的特點主要體現(xiàn)在以下幾個方面。　
一是忠于藝術(shù)傳統(tǒng)。京劇在發(fā)展過程中，曾經(jīng)烙上了濃厚的帶有政治色彩的程式化印記，在宮廷中受到肯定的一些表演方式，往往演變?yōu)椴豢筛�改的范式，或是成為藝人和民間自重、自賞的依據(jù)。由于有清一代，最高統(tǒng)治者對戲曲藝術(shù)的欣賞水平總體較高，所以上述現(xiàn)象極為有利于優(yōu)秀藝術(shù)的傳承。張榮奎自幼不僅打下了扎實的藝術(shù)功底，同樣，也繼承了深刻的維護傳統(tǒng)的思維烙印，從某種意義上說，藝術(shù)傳統(tǒng)是他的精神支柱和立身之本，改變傳統(tǒng)就是否定自我。今天我們很難體會老一輩藝人的這種執(zhí)著。
辛亥革命以后，求新求變的風氣更為濃厚。上海是工商業(yè)最為發(fā)達的城市，也是東西方交流的橋頭堡，在戲曲領(lǐng)域，觀演雙方同樣有創(chuàng)新、變革的期許，上�？胺Q京劇改革的前沿。當時，大批京朝派演員云集在善開風氣之先的上海，尋求和開辟藝術(shù)發(fā)展道路。當時南下的演員，首先面臨的是京朝派和海派在藝術(shù)理念上的沖突，需要做出抉擇。簡言之，是泥古不變還是順勢求變。出于生存需要，當時即便是梨園公認的角兒不少也刻意求變，以順應市場和觀眾的選擇，如名凈劉鴻聲，唱工白口俱佳，惜滬上知音寥寥，于是試唱老生，大受歡迎。他如名丑羅百歲之學滬語，周信芳、梅蘭芳之編創(chuàng)新劇等。榮奎是一位青年，有著青年人共同的特點：追求潮流、敢于探索，這可以解釋他為什么很早就出京城，南下上海，又很積極地前往戲曲改革的試驗區(qū)南通。有幾年時間，榮奎努力融入海上舞臺，參演過一批典型的海派京劇劇目，諸如《鐵公雞》和《貍貓換太子》等等。但是，本質(zhì)上，自幼所接受的老輩的規(guī)矩對他的深刻影響，不敢錯了老前輩們的規(guī)矩，不敢亂動，所以，他不能容忍對傳統(tǒng)的恣意修改。榮奎和余叔巖有師生之誼，曾就余叔巖在《珠簾寨》中的對刀面非余叔巖。余叔巖的對刀，得之于錢金福，原是凈行飾李克用時所用。余叔巖在上海應觀眾之邀，臨陣磨槍，以此刀法演老生，遭到張榮奎的否定。張榮奎少年時受過劉春喜的傳授，有人20年后觀榮奎的戲，認為頗有劉之遺風，可見他的堅持。30年代初，張榮奎從天津回滬后，和女婿李德成等人在香港大戲院堅持組織演傳統(tǒng)京劇，以此作為香港大戲院的經(jīng)營特色，也是恪守傳統(tǒng)的實踐寫照。他的學生張文涓多年以后回憶老師，對其極為遵守傳統(tǒng)的教風印象深刻。
二是忠于藝術(shù)精神。老一輩戲曲演員不少人有根深蒂固、約定俗成的藝術(shù)信念，這是一種難能可貴的精神。張榮奎也是如此。比如，他認為，演員應累死在前臺。因此，無時無刻不將之體現(xiàn)于他在舞臺上的一招一式。當年陪老譚、黃潤甫兩大腕在曹汝霖家演出《空城計》，所飾王平一角雖為配工，卻穩(wěn)練工整，無懈可擊。他可以做到每戲皆有拼命之慨，所謂每觀起霸，桓桓如虎如貔。有人描述，他演《武昭關(guān)》，當?shù)┙浅�大段二黃時，武生在臺口數(shù)分鐘不能有絲毫施展，每演至此，榮奎仿佛古廟中一尊塑像，不特不僵，且英氣勃勃�！舵�(zhèn)潭州》榮奎演了一輩子，是其代表作之一，有人在其天命之年觀看他演的此劇，嘆曰：張飾岳飛，威儀凜然。祝告天地山川一場，氣象肅穆，說白激昂。被楊再興取笑時，種種懊喪神情，均極佳勝。痛斥岳云時，聲色俱厲，而時時悲愴之容，尤為精到。他教戲，一如在舞臺上，兢兢業(yè)業(yè)，以至于有人覺得不可理解。
三是忠于藝術(shù)道德。張榮奎是受前輩精心教育的演員， 有著那個時代公認的藝德傳承。他把藝術(shù)看得很重，中年以后有登門求教的，凡學戲可以，陪玩則絕不隨意，有時自傲得不近人情。他信奉戲比天大，為此，會戲畢甫到家，又出門救場替戲《斬淵》；作為演員，無論去里子還是掃邊，均一絲不茍。他信奉藝不壓身，他和戲院經(jīng)理，也是實力派演員趙如泉關(guān)于包銀的一段往事，即典型地反映出他的觀念。作為教師和師傅，他從不為難學生，甚至在京津為學生文涓陪演，以大做小，甘作綠葉托新花。九旬老人張文涓每每提到老師榮奎便潸然淚下，稱老師待我好得不得了，從沒有罵過我。榮奎有些話，諸如，演員不能濫串各角，老角不爭牌，不取悅觀眾，臺下叫好和不叫好一樣得唱，不能因為取悅觀眾濫要彩，那便失了做戲的規(guī)矩；戲在人唱，無論是一出怎樣的小戲，只要能把戲做到家便是一出好戲，哪怕是扮個院子，也要把院子的身份、年齡，做得入情入理，才能算是對，等等，反映的是他的規(guī)則意識，今天讀來仍有教益。
在和同輩優(yōu)秀演員共同向事業(yè)頂峰攀援的時候，張榮奎某些特點也成為他的局限。主要是：
不事宣傳。京劇在發(fā)展過程中，媒體的參與是很重要的推動因素。民國以后，大凡優(yōu)秀演員的脫穎而出，都有媒體推波助瀾，上海的媒體尤其功不可沒。張榮奎是京劇演員中最早南下的一批人，有著良好的藝術(shù)發(fā)展背景。但是終其一生， 張榮奎沒有積極在宣傳上為自己下過功夫，和同時代的一些優(yōu)秀演員相比，這方面的意識和作為很不夠。當年攜徒張文涓赴京，媒體主動跟蹤，充其量只是順其自然，缺乏主動意識， 以至于后來圈外簡直不知有他這個人。
不善逢源。這是張榮奎的好友們比較一致的看法。無論是在藝界還是社會生活中，張榮奎都不夠圓通，而是埋頭藝事，直抒己見，恪守自我，甚至被認為脾氣很壞。他也重臉面，恥于求人和受惠于人。據(jù)友人回憶，早年在天津，葉庸方念榮奎的教授和經(jīng)商方面的聯(lián)絡之功，曾經(jīng)提出為他置辦房產(chǎn)，遭到榮奎堅決謝絕。身為教戲人，所收學生無論是否付費，均不事取索。晚年，榮奎生活困頓時，對朋友的資助大多拒之，寧受窮而不受惠，這種理念往往不能見容于某種社會圈。
不力鼎新。對比好友余叔巖和同時代的一些優(yōu)秀京劇演員，張榮奎對待京劇傳統(tǒng)的態(tài)度，常不能見容于不太在乎程式和傳統(tǒng)的上海，這種根本上的對立，導致他在藝術(shù)上的孤獨和寂寥。
張榮奎對京劇文武老生行，尤其是靠把老生行的傳承和海派京劇的發(fā)展有過貢獻。透過他的經(jīng)歷，可以窺見梨園這個萬花筒的一角，對我們還原那個時代的千姿百態(tài)有著積極的意義，同時，對今天的人也不無啟示�！�
中國的梨園界，曾經(jīng)有著濃厚的家族和師承色彩，許多歷史片斷因此而僅僅流傳或被封存在特定的社會圈子里，由于這個群體文化程度的局限和其他一些原因，特別是最近幾十年來，隨著這種色彩不斷淡化，口耳相傳能力的弱化，這些歷史片斷湮沒的速度很快。新中國成立以來，在黨和政府的關(guān)心支持下，有關(guān)方面曾經(jīng)積極組織開展過很有成效的京劇談往工作。改革開放以后，一些恢復起來的戲劇報刊，也在民間鍥而不舍地采編了許多鮮為人知的軼事，為京劇藝術(shù)和京劇史研究積累了珍貴的資料。今天，特別需要進一步重視挖掘曾經(jīng)存在過的文化痕跡，加強保存某種歷史文化積累的力度和深度，特別需要我們以文化的名義，更加自覺地回首，努力把可能被湮沒的記憶搶救出來。
是為序。