烈焰或火花小說創(chuàng)作及其他

徐向林

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我的文學啟蒙有兩個出處：一個是十一二歲時，挑燈夜讀了文言文版的《三國演義》，另一個是十六七歲時，差不多讀完了所有能讀到的古龍的書。

這兩個出處，對我個人而言有一個共性的啟發(fā)，那就是文字表述的集約化。集約化與簡約化不完全一樣，簡約化是十句話并作一句話講，集約化則是把十句話先過下秤，然后給予表述所需的最合適數(shù)量。

2

我剛開始寫小說時，我告訴別人，我寫小說的理由是我有話要說。

后來寫著寫著我發(fā)現(xiàn)，越往下寫我心里的話越是不能說，因為我筆下的小說主人公很反感我借著他的嘴巴來說話，他告訴我：最好的境界，是不言！

3

很多小說家在創(chuàng)作談或訪談中，會提及博爾赫斯、馬爾克斯，有一段時間甚至成為潮流，似乎不提提他們，就不懂小說怎么寫似的。

身處這個潮流中，我也想趕時髦，但老實說，這二位大師的小說我并沒有深讀多少。不知什么原因，這么多年的閱讀生涯，我對國外的小說沒有自發(fā)的閱讀興趣，除了對馬克·吐溫、契科夫、凡爾納、塞林格、海明威、芥川龍之介、莫泊桑等作家的部分作品稍熟悉外，別的小說我?guī)缀踝x不進。

這是一件很尷尬的事，你想啊，寫小說，不博覽群書能成嗎？

但不管別人怎么說，我的閱讀體系是深深植入在中國傳統(tǒng)文化根基上的。有一句俗語:熟讀唐詩三百首，不會言來也會湊。我想，如果精讀了四大名著，精讀了儒林外史、聊齋志異，也應該可以寫出優(yōu)秀的小說。因為這些古典小說的大師們，譬如羅貫中、施耐庵、曹雪芹、吳承恩、吳敬梓，他們當年創(chuàng)作時，也從未閱讀過國外的作品。幸好他們沒讀，就像中國山水畫上，如果加一個油畫肖像，你覺得會成為傳世之作嗎？

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我寫作紀實文學多年，那些都是非虛構的真實故事。當我從事小說的虛構寫作時，在非虛構和虛構之間穿行，我給它的定義是鏡像。

如果說紀實故事是真實的世界，那么小說就是鏡子里的虛幻世界，它只是鏡外世界的局部取景和平面化處理。

都說文學創(chuàng)作要源于生活高于生活，但我始終覺得，小說家的現(xiàn)有認知能力，遠未達到3D掃描和打印的效果，我們現(xiàn)在所做的努力，創(chuàng)造的不是人工智能，只是一個或銅質(zhì)或玻璃的鏡子而已。

5

從寫作的訴求來看，寫作者有三種類型:一是從心寫作，把內(nèi)心的話說出來，博客、微博、朋友圈是主空間；二是從職寫作，安放在職業(yè)寫作的位置上，比如職業(yè)作家、職業(yè)秘書、職業(yè)記者等；三是從欲寫作，寫作的目的很明確，奔名利而去。

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虛構一個理想中的世界，決定這個世界里人物的生死興亡、高興或悲傷、凄涼或榮耀，小說家作為筆下世界的教主，有著至高無上的絕對權力。

我想，這該是吸引和釋放小說家孜孜不倦創(chuàng)作魔力的一種吧。

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小說寫作者怎么才能成為小說家？我想就一個字:寫！

譬如寫短篇，打個冬天里起床的比方，寫了10篇，才算穿上了內(nèi)衣，寫了20篇才算穿上了外衣，寫了30篇才算穿上了鞋子，寫了40篇才算洗漱完畢，寫了50篇才能外出見客會友。

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一部現(xiàn)實主義的中短篇小說，能寫活一兩個人物，使之具有鮮明生動的個性特征，從中可以看出某些人的影子，引發(fā)讀者的思考和琢磨，可以說已經(jīng)達到了小說的部分目的。

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古語云：文者，貫道之器也。文學創(chuàng)作當然是鑄造靈魂的工程，承擔著以文化人、以文育人的職責。應該用獨到的思想啟迪，潤物無聲的藝術熏陶，啟迪人的心靈，傳遞向上向善的價值觀。

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春天的第七扇門，我之所以用這個名字來命名本短篇小說集，這有我的美好構想：第一扇門化怨氣，第二扇門去戾氣，第三扇門解怒氣，第四扇門除忿氣，第五扇門驅暮氣，第六扇門破霉氣，第七扇門好運氣。

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好的小說，不是一下子就能讓人咀嚼出它的真滋味，而是在經(jīng)過咀嚼、下咽、消化后，才能從中感受到或苦或酸或甜或辣的滋味，這樣的滋味才能長駐心底。品嘗的時候，感覺就那么回事兒，過了不久，還想著接著去品嘗。

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從體量上觀照，微篇小說是開宴前墊一墊的甜點，短篇小說是開胃的涼菜，中篇小說是豐富的熱炒，長篇小說是最后的壓軸正餐，四者缺一，皆不能構成完整的宴席。

雖然也有人會說百招全不如一招新，但我還是認為一個完備的小說家，應當長中短微兼修。既然做了文字的大廚，最好什么菜都能做點出來，當然，要是其中有一道成為特色，就可一招鮮，吃遍天了。

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寫短篇小說的好處是，作者可以是擁有絕對權力的掌控者，筆下的人物誰都聽話。寫長篇小說，雖然有故事大綱，但寫著寫著，筆下的人物覺醒了，他們有了獨立的主張，就不一定聽話了，開始搞獨立搞自治了，作者的王者地位受到了動搖，只能信馬由韁，任由筆下人物自由自在地走下去。

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李宗盛曾經(jīng)說過這么一句話：所有的好作品，都是老天在給我把筆；所有的爛作品，都是我自己寫的。這句話，對于我來說感同身受。往深處究，其實李宗盛和我，都是在說關于天賦的話題。

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小說創(chuàng)作當然有模式和經(jīng)驗，一個小說作家一旦形成了模式和經(jīng)驗，相當于建成了一個流水式生產(chǎn)線，小說家會越寫越省事、越寫越舒服，但從生產(chǎn)線上走出的作品，很容易千人一面。小說家如果不意識到這個問題，就會陷進模式陷阱或經(jīng)驗陷阱而不能自拔。

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如果書信寫作能夠算作我文字創(chuàng)作肇始的話，我八九歲時，就開始給千里之外的父親寫信了，應該是早慧了吧。可惜的是，當下的人越來越不會寫書信了，包括我也是。這究竟是科技傷害了書信，還是書信被科技淘汰了呢？

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最后，說點與這本短篇小說集直接有關的事兒：書中的十五篇小說，大多發(fā)生或出發(fā)在西大倉，這是一個虛構的地方，現(xiàn)實中也可以找到它的真實存在；部分短篇小說中提到的我，當然也是虛構的人物，但這個我也可以在現(xiàn)實中尋

覓到他的影子。如果與某君有雷同，那純屬巧合。

2017年10月