非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在自然衍變發(fā)展中呈現(xiàn)的形態(tài)是豐富多樣的，這決定了我們采取的保護(hù)方式也應(yīng)是多樣的。但對(duì)于傳統(tǒng)手工技藝類的項(xiàng)目，采取生產(chǎn)性保護(hù)的方式應(yīng)當(dāng)是一種恰當(dāng)?shù)姆绞�。這種方式，可以使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳承人，這些技藝的持有者將自己本身的技藝作為一種生產(chǎn)和生活的手段，既可以因此而獲得勞動(dòng)的報(bào)酬，也可以因此而使技藝傳承，并在自己的作品與使用者的對(duì)應(yīng)中，使技藝的繼續(xù)與創(chuàng)新具有激發(fā)創(chuàng)造智慧的基礎(chǔ)。這套“中國(guó)民間藝術(shù)傳承人口述史叢書”，記錄了這些傳承人技藝傳承的歷程，他們的技藝如何精湛，以及他們對(duì)技藝的思考；展現(xiàn)了他們?nèi)绾我陨a(chǎn)性保護(hù)的方式，使這些不同的技藝在傳統(tǒng)的浸潤(rùn)中也融入了新的藝術(shù)元素，并得到人們的喜愛，而他們也因此具有了持續(xù)傳承的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。
在人類社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快、科技快速發(fā)展和全球經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)代，越來越多的民族、地區(qū)和人口被納入到世界變化的總體格局之中。保持人類文化的多樣性，是與人類社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展緊密相連的。而保護(hù)各個(gè)民族具有獨(dú)特創(chuàng)造個(gè)性和蓬勃生命活力的民間藝術(shù)，是人類文化多樣性形態(tài)不成為博物館化和標(biāo)本式存在表象，而永具生生不息生命力的重要保證。我想，讀者會(huì)從“中國(guó)民間藝術(shù)傳承人口述史叢書”中體會(huì)到這些。
21世紀(jì)初，社會(huì)公眾對(duì)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)注度、參與保護(hù)的熱情，以及中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的有力推進(jìn)，成為中國(guó)文化界乃至中國(guó)社會(huì)的重要事件。從大多數(shù)人對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”一詞的內(nèi)涵不知所云，到“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”成為家喻戶曉的詞匯，人們普遍對(duì)它的具象呈現(xiàn)形態(tài)有了一定的認(rèn)知，并支持或主動(dòng)參與保護(hù)工作，說明人們?cè)诂F(xiàn)代化進(jìn)程的背景下，已經(jīng)看到，由于生活水平的提升和生活方式的變化，作為傳統(tǒng)社會(huì)生存環(huán)境下人們生活方式和生產(chǎn)方式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正在急劇消失的現(xiàn)實(shí)，而這種現(xiàn)實(shí)，一定會(huì)對(duì)人類社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的前景帶來不可挽回的損失。因之，全面保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為全社會(huì)的共識(shí)。
但是，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個(gè)時(shí)代性的課題應(yīng)當(dāng)怎樣正確解答，人們的答案并不一致。這種不一致的根源，主要是源自推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之間的矛盾。把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)看成單純的經(jīng)濟(jì)資源，在保護(hù)的名義下扭曲其本質(zhì)特性過度開發(fā)，如把民族民間的原生態(tài)歌舞改變?yōu)槟w淺時(shí)尚的刻板表演服務(wù)于旅游場(chǎng)所，或把傳統(tǒng)手工技藝視作不具經(jīng)濟(jì)潛力的項(xiàng)目而任其式微，等等。近年來，我們還常見的一種現(xiàn)象是在城市特別是農(nóng)村建設(shè)中，以新的建筑或新的環(huán)境形態(tài)將承載某個(gè)特定區(qū)域人們世代相傳文化技藝的物質(zhì)載體（如某些文化空間）徹底改變。這種不能正確把握和處理社會(huì)發(fā)展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)關(guān)系的情況，已經(jīng)并還在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)帶來傷害。我們應(yīng)該正視并改變這種現(xiàn)象。
毫無疑問，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。正確的保護(hù)不是使它凝固和停止發(fā)展。2003年10月17日聯(lián)合國(guó)教科文組織通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》指出：“這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供持續(xù)的認(rèn)同感，從而增強(qiáng)對(duì)文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重�！狈俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的有效保護(hù)，從根本上說，就是要保證其按照自身內(nèi)在規(guī)律去自然衍變，在自然的衍變中與人類社會(huì)的持續(xù)發(fā)展相并行，我們既不要人為地去中斷它自然衍變的進(jìn)程，也不要人為地去使它突變。我想，這應(yīng)是保護(hù)工作最根本的意義，也是保護(hù)工作最艱難、最核心的用力點(diǎn)。SQS-2016-0119——bk0026.jpg
王文章，男，1951年3月生，山東壽光人。研究員，博士生導(dǎo)師。文化部副部長(zhǎng)，兼任中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主任。
曾發(fā)表60余萬字藝術(shù)理論、評(píng)論文章，主編《中國(guó)學(xué)者眼中的科學(xué)與人文》、《京劇大師程硯秋》、《梅蘭芳訪美京劇圖譜》、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》、《中國(guó)少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》等。曾獲全國(guó)文化新聞一等獎(jiǎng)，文化部文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、二等獎(jiǎng)，國(guó)家圖書獎(jiǎng)，國(guó)家圖書獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)等。
兼任北京大學(xué)、中國(guó)政法大學(xué)藝術(shù)學(xué)院特聘教授，山東大學(xué)博士生導(dǎo)師，中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。
總序
口述人喻湘漣、王南仙簡(jiǎn)介
喻湘漣與王南仙都是50年來從未離開惠山泥人藝術(shù)的堅(jiān)守者，她們從未中斷彩塑生涯。喻湘漣專攻捏坯，王南仙專攻彩繪；兩人合作近40年，配合默契、相得益彰，成為最具代表性的一對(duì)搭檔，是當(dāng)今惠山泥人大師中最有代表性的彩塑藝術(shù)家。
第一章 惠山泥人的歷史
惠山泥人也叫無錫泥人，當(dāng)代又稱“惠山彩塑”、“無錫彩塑”或“無錫惠山彩塑”，是以產(chǎn)地冠名的著名民間工藝品。大約起源于明代晚期，已有400多年的歷史了。
一、惠山的風(fēng)俗養(yǎng)育了泥人
二、惠山的水、牌坊和祠堂
三、惠山泥人的歷史傳承
第二章 喻湘漣與王南仙的手捏戲文生涯
喻湘漣側(cè)重于塑，王南仙側(cè)重于彩。這種彩塑分工的合作方式在中國(guó)彩塑界為惠山所獨(dú)有。兩位大師秉承前輩傳統(tǒng)，堅(jiān)守傳統(tǒng)陣地，體現(xiàn)出難能可貴的藝術(shù)追求。經(jīng)歷了近40年的協(xié)作，兩位大師的合作關(guān)系已經(jīng)達(dá)到了“焦不離孟，孟不離焦”的程度。她們的作品凝聚著二人共同的藝術(shù)理想，體現(xiàn)了共同的藝術(shù)成就。
一、一對(duì)40年的搭檔
二、喻湘漣的家族史
三、喻湘漣的捏塑師承
四、王南仙的彩繪泥人生涯
五、在泥塑彩繪訓(xùn)練班和泥人廠的日子
第三章 喻湘漣談泥人的捏制
惠山泥人手捏戲文的捏坯技術(shù)比較復(fù)雜，不僅需要熟練的捏坯手法，還需要作者對(duì)戲曲本身、對(duì)彩塑本身的理解與判斷。彩塑作品不僅僅是對(duì)舞臺(tái)形象的記錄，它是作者將最精彩的戲文情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)作的結(jié)果。
一、手捏戲文技法概說
二、泥土與工具
三、手捏戲文十八法
四、造型程序與方法
五、結(jié)束語(yǔ)
第四章 王南仙談泥人的畫技
王南仙詳盡描述了惠山泥人傳統(tǒng)彩繪的設(shè)計(jì)思想和彩繪方法、裝飾方法�；萆侥嗳说牟世L以“新、清、齊、爆”為最高境界。除了用顏料彩繪之外，惠山泥人還需進(jìn)行精心的裝飾，行話叫“裝鑾”。通過裝飾，達(dá)到“鬧猛”的效果。
一、惠山泥人傳統(tǒng)彩繪基礎(chǔ)知識(shí)
二、彩繪的原料與配制
三、彩繪的工具及其功能
四、彩繪程序及基本技法
五、惠山泥人的傳統(tǒng)裝飾技法
六、惠山傳統(tǒng)泥人中常用的圖案
七、泥人的保護(hù)
第五章 大師談泥塑藝術(shù)
關(guān)于惠山泥人，無論是歷史遺留的優(yōu)秀作品，還是現(xiàn)在創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的典型代表。其中口傳心授的經(jīng)驗(yàn)和方法所蘊(yùn)含的創(chuàng)作思想、審美趣味以及一套完整的手工技藝，都體現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征，是民族文化的精華。
一、惠山泥人繪與塑的關(guān)系
二、惠山泥人的藝術(shù)特點(diǎn)
三、惠山泥人的流派問題
四、惠山泥人與戲劇
五、惠山泥人現(xiàn)在面臨的傳承問題
六、對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)知
第六章 大家的評(píng)說
王南仙與喻湘漣多年來辛勤耕耘于惠山泥彩塑藝術(shù)之中，對(duì)惠山手捏戲文的繼承、創(chuàng)新與弘揚(yáng)作出了極大的貢獻(xiàn)，并以其藝術(shù)實(shí)踐的優(yōu)秀成果享譽(yù)于海內(nèi)外，王南仙、喻湘漣都具備杰出傳承人資質(zhì)。
喻湘漣、王南仙年表
后記
所以，你不能說你媽媽不是藝人。
喻湘漣：我媽知道你們夸她，她高興死了，哈哈。
王連海：可是您的外祖父怎么會(huì)把這個(gè)手藝傳給女兒呢？
喻湘漣：沒有傳給女兒。外祖父?jìng)鹘o我媽媽的只是簡(jiǎn)單的技藝，畫畫、印坯是會(huì)的，但是要搞創(chuàng)作是不會(huì)的。我曾外祖父會(huì)捏泥人，我祖父也會(huì)捏泥人，但是我媽不會(huì)捏泥人。我捏泥人的技藝一部分來自外祖父，一部分來自蔣子賢。像我們家畫的泥人都是一貫到底，畫貓也是一貫到底。我們家泥人分5個(gè)品種，我外婆畫小麻雀，一天能畫300多個(gè)呢！
王連海：印好的坯子放在露天里，不十白淋雨嗎？
喻湘漣：不怕，坯子都放在祠堂里，太陽(yáng)曬不著，雨淋不著。我們家是種田的，沒有祠堂。我們家隔壁是蔣家的祠堂，我們就把泥人胚子放在那里。我的外祖父家開了一個(gè)小店，他是一面做泥人一面賣。我們家是三開間的房子，祖上傳下來的，是曾祖父?jìng)飨聛淼模瑑擅媸菣还�，樣品放在里面，作品放在下面，連畫帶賣都在里面的。中間有一個(gè)空間是學(xué)生住，是干活的工作臺(tái)；一個(gè)空間住的是我的外祖父；我媽跟我自己的外婆住在另一邊。
我外婆也做泥人。我外婆的父親是丁阿金的嫡親兄弟。我?guī)煾凳Y子賢有三個(gè)師傅，一個(gè)師傅是我曾外祖父蔣三元；第二個(gè)師傅叫杜金福；第三個(gè)呢，就是丁阿金，是他干爹爹。他又是周阿生的孫女婿。為什么蔣子賢的作品那么好呢？好多人的東西都在他腦子里呢！后來我研究出來，我的師傅蔣子賢是神似丁阿金的，他是丁阿金的味道多些，周阿生的味道少些。
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