《劇刊》在發(fā)行了15期之后悄然�？�了，而比�？�更為讓人惋惜的是，那些真正能夠?qū)嵺`他們?yōu)橹�憧憬的“�?guó)劇”夢(mèng)想的行動(dòng)計(jì)劃，一個(gè)個(gè)因故夭折。比如他們想辦的“北京藝術(shù)劇院”，皆因經(jīng)費(fèi)無(wú)著而最終作罷。1935年在北京美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校里添設(shè)了戲劇系，但辦了幾年，因無(wú)經(jīng)濟(jì)幫助等原因，也被迫解散了，致使“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”在中國(guó)戲曲上只留下了理論上的聲音，而沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的效果和更多的回應(yīng)。難怪運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者之一余上沅不無(wú)失意地感慨社會(huì)不要戲劇了。對(duì)于其失敗原因的分析，安葵先生以為：“盡管他們對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)比胡適、傅斯年等人更客觀，但他們不認(rèn)識(shí)中國(guó)政治斗爭(zhēng)的嚴(yán)重性，想離開(kāi)政治去搞藝術(shù)，結(jié)果仍然是行不通的�！逼鋵�(shí)，即使緊跟政治和實(shí)事搞的藝術(shù)也未必就是他們想要的國(guó)劇。

　　如果從戲曲理論史的角度看，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的學(xué)者們倒未必失敗了，因?yàn)槔碚撆�評(píng)本身無(wú)所謂失敗，其價(jià)值只存在于對(duì)于真理的不斷尋找；但如果從一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的角度看，他們確實(shí)是失敗了。像余上沅自己所說(shuō)的，他們無(wú)法觸動(dòng)“像喜瑪拉雅山一樣的社會(huì)”，因?yàn)樗麄冸x舞臺(tái)太遠(yuǎn)了。他們認(rèn)識(shí)到了中國(guó)舊劇的一些精華，但卻無(wú)法真正和這些精華相接近相結(jié)合，和中國(guó)當(dāng)時(shí)最最繁榮的舞臺(tái)演出相結(jié)合。他們能夠理解中國(guó)戲曲的美，但是這些美如何能夠轉(zhuǎn)化為他們想像中的“國(guó)劇”的美，這不是一個(gè)僅憑想像猜得出來(lái)的結(jié)果，必然需要和這些美的體現(xiàn)者、戲曲演出的從藝者進(jìn)行深度的交流和合作，進(jìn)行舞臺(tái)的嘗試和實(shí)驗(yàn)，沒(méi)有他們的參與，要想實(shí)現(xiàn)新劇的理想、美學(xué)的轉(zhuǎn)化，何其難哉。

　　20世紀(jì)初，中國(guó)戲曲理論的探索之路是艱難的，中國(guó)戲曲文化革新的主體模式探索是艱難的。難就難在如何理清文人與藝人在這場(chǎng)革新運(yùn)動(dòng)中的位置以及相互之間的關(guān)系。重要的不是“外人”對(duì)他們關(guān)系的理解，而是他們自己對(duì)這層關(guān)系的理解：他們各自是如何看待自己以及如何看待對(duì)方的價(jià)值、作用、影響、功能等。這些懷著繁榮中華戲劇理想的有志之士，有沒(méi)有人看到，自己身上或多或少的根深蒂固的傳統(tǒng)士大夫文化和心態(tài)，是比“喜瑪拉雅山一樣的社會(huì)”更可怕的阻礙？有沒(méi)有人想到中國(guó)戲曲的理論探索和革新之路，關(guān)鍵在于尋找到新的文人與藝人的結(jié)合方式？有沒(méi)有人預(yù)料到即將出現(xiàn)的這種結(jié)合，可以從根本上改變一直以來(lái)以文人為中心的探索主體模式所遭遇的困境，對(duì)于中國(guó)戲曲未來(lái)有著啟示性的意義，并將推動(dòng)中國(guó)戲曲達(dá)到一個(gè)新的高潮？

　　……