前言　大片之外 （美）大衛(wèi)波德維爾

問：寫劇本時(shí)，你腦海中會(huì)想著具體某個(gè)演員嗎？

答：我一向如此……只不過，他們通常都是已不在人世的。

查爾斯·謝爾（Charles Shyer），代表作品：《小迷糊當(dāng)大兵》（Private Benjamin）、《父母雙全的孤女》（Irreconcilable Differences）

本書討論的主要內(nèi)容，是自20世紀(jì)60年代以來好萊塢電影的藝術(shù)與技術(shù)。全書分為前后兩章，歷數(shù)了電影制作者們運(yùn)用動(dòng)態(tài)影像講故事的一些主要方式，并考察了那些有著驚人生命力的敘事技巧。在過去的80多年里，它們征服了成千上萬的觀眾，并形成了一種在全世界的電影制作領(lǐng)域內(nèi)通用的

語匯。

當(dāng)然，在我進(jìn)行研究的這些年里，美國電影也發(fā)生了巨大的變化。它們變得更色情、更世俗和更暴力；惡搞、耍貧嘴和功夫無處不在。在新技術(shù)改變了制作與放映的同時(shí)，電影工業(yè)也質(zhì)變成了一個(gè)巨大的龍頭產(chǎn)業(yè)。至于我最關(guān)心的，還是在過去幾十年里，一些情節(jié)構(gòu)造與風(fēng)格表達(dá)上的新奇戰(zhàn)略已經(jīng)嶄露頭角，日益顯著。然而在這些新把戲背后，一些自大制片廠時(shí)期以來的原則依舊根深葉茂、不可撼動(dòng)。全書兩個(gè)部分所探討的也正是在現(xiàn)代美國電影之中，美學(xué)的傳承與變革將如何共存。若想對1960年以來種種傳承與變革的動(dòng)態(tài)尋蹤索驥，通常要從觀察電影工業(yè)開始。正如眾人所知，電影工業(yè)在這段時(shí)期內(nèi)從黑暗一步步走向光明的命運(yùn)，或許都堪稱史詩，值得揮毫大書一筆。關(guān)于電影百年的故事，我們每個(gè)人心中都有著大同小異的版本，因此，在本書中，我僅僅指出了一些重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)1，逐年記錄在附錄的好萊塢年表里。

盡管在19481949年，法院的判決迫使一些大公司必須從院線系統(tǒng)中分離出來，但在20世紀(jì)50年代，發(fā)行作為電影產(chǎn)業(yè)利潤最為豐厚的領(lǐng)域，依然還掌控在華納兄弟（Warner Bros.）、迪士尼（Disney）、派拉蒙（Paramount）、哥倫比亞（Columbia）、20世紀(jì)�？怂梗�20th CenturyFox）、聯(lián)美（United Artists）、米高梅（MGM）和環(huán)球（Universal）等巨頭公司的手中。這些制片廠自己生產(chǎn)一些大制作的影片，并且依賴于套裝打包這樣的生產(chǎn)體系。2有時(shí)候，是公司內(nèi)部的制片人監(jiān)管一個(gè)團(tuán)隊(duì)來完成制作發(fā)行的整個(gè)流程�；蛘�，是某個(gè)制片人、明星、經(jīng)紀(jì)人買下劇本，組成一個(gè)精英團(tuán)隊(duì)，再通過某個(gè)制片廠來尋求投資并完成發(fā)行。在60年代初期，因?yàn)橛欣�可圖，這些制片廠都忙于制作黃金時(shí)段的電視節(jié)目，專為影院放映拍攝的電影已不再是什么大買賣。觀影人數(shù)急劇下降。巡回放映的影片中，像《音樂之聲》（The Sound of Music，1965）這樣的電影，在單塊銀幕上能連映數(shù)月，一時(shí)無兩，成了票房總賬上的一大亮點(diǎn)。但隨著《埃及艷后》（Cleopatra，1963）和《叛艦喋血記》（Mutiny on the Bounty，1965）的失敗，那些史詩影片已捉襟見肘，至60年代末期就一蹶不振了。這些大制片廠很快就面臨著巨大虧損，繼而被那些名字神秘的綜合性大企業(yè)收購，如：海灣與西方公司（Gulf Western），1966年收購了派拉蒙公司；泛美公司（Transamerica Corp.），1967年收購了聯(lián)美公司。但即便如此，多數(shù)的電影制作依舊大出血式地賠錢據(jù)估算，19691972年間，總損失高達(dá)5億美元。

然而到了1980年，電影工業(yè)又收獲了驚人的利潤。到底是什么改變了？其一是尼克松任職期間通過的一項(xiàng)征稅法案，減免了制片人在過去和將來的投資中數(shù)億美元的稅款。另外，一些制片廠也找到了途徑來整合產(chǎn)業(yè)，使業(yè)務(wù)與廣播電視、有線電視、唱片工業(yè)以及家庭錄像等更緊密地結(jié)合起來。3同樣重要的是，新一代的電影人開始嶄露頭角。一些人的作品是在模仿他們所欽佩的、風(fēng)格更個(gè)人化的歐洲導(dǎo)演，于是拍出了如《五支歌》（FiveEasy Pieces，1970）和《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）這樣美國化的藝術(shù)片。不過，還有一些少年得志的年輕導(dǎo)演，愿意為廣大觀眾拍攝已經(jīng)成熟了的類型電影，他們成功造就了一系列破紀(jì)錄的影片：《法國販毒網(wǎng)》（The French Connection，1971）、《教父》（The Godfather，1972）、《驅(qū)魔人》（The Exorcist，1973）、《美國風(fēng)情畫》（American Graffiti，1973）、《大白鯊》（Jaws，1975）、《周末夜狂熱》（Saturday Night Fever，1977）、《星球大戰(zhàn)》（Star War，1977）和《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977）。當(dāng)然彼時(shí)也有一些缺乏新意但十分賣座的影片，如《屋頂上的小提琴手》（Fiddler on the Roof，1971）和《騙中騙》（The Sting，1973）等�？偟恼f來，在20世紀(jì)70年代，電影收益已經(jīng)極盡所能到達(dá)了頂點(diǎn)，即便是考慮到貨幣通脹的因素，這10年也是最賺錢的。僅就美國境內(nèi)的發(fā)行情況來看，《大白鯊》獲得了2.6億美元的票房相當(dāng)于今天的9.4億美元水準(zhǔn)�！缎乔虼髴�(zhàn)》的國內(nèi)首次發(fā)行就創(chuàng)造了3.07億美元的進(jìn)賬在2005年相當(dāng)于9.9億美元左右，再加上后續(xù)發(fā)行，迄今為止它仍遙遙領(lǐng)先，是現(xiàn)代最賺錢的一部影片。4

電影賺錢從來不曾如此之多又如此之快。制片廠的老板們突然認(rèn)識到，一部電影的市場遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過任何人的預(yù)測和想象。他們因此制定了一個(gè)商業(yè)策略：開發(fā)鴻篇巨制（megapicture），或者說票房大片（blockbuster）。這種必看影片的吸引力與巡回放映的片子完全不同。它們擁有最高規(guī)格的預(yù)算，在暑假或是圣誕節(jié)前后推出，改編自最暢銷的小說或涉及像迪斯科這樣的流行文化時(shí)尚，在電視上沒完沒了地做廣告，然后同一個(gè)周末在好幾百家（有時(shí)甚至是好幾千家）影院同時(shí)上映，所謂大片存在的目的就是快速賣票賺錢。到了20世紀(jì)80年代初期，電影營銷開始與其他產(chǎn)業(yè)結(jié)合，即通過與快餐連鎖店、汽車公司、玩具或服飾生產(chǎn)線等進(jìn)行商業(yè)搭售，也能保證影片銷量。只有迎合大眾市場的劇本才有更多機(jī)會(huì)被選用，因此編劇們也被鼓勵(lì)去更多地表現(xiàn)特效。與大制片廠時(shí)代的影片不同，這些大片能夠通過原聲大碟、有線電視頻道、錄影帶等形式來獲得頑強(qiáng)的后續(xù)生命。到了80年代中期，如果將海外收益與周邊產(chǎn)品都算進(jìn)來的話，幾乎沒有影片是賠錢的。