他考證《薛仁貴》、《孟良盜骨》的本事，目的就是“詳錄史文以證雜劇之主誣”，提倡劇“與史合”，反對“謬悠其說”。如他對昭君戲的評價，他認(rèn)為馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》語言音律“可稱絕詞”，《元曲選》取為第一，“良非虛美”，但不足之處有二：一是《西京雜記》所誅畫工共有六人，“東籬則歸咎毛延壽一人”；二是劇本“本青塜事”卻根據(jù)傳說“謂昭君死于江，而以元帝一夢作結(jié)”。他器重的是明代陳與郊《昭君出塞》：“一本《西京雜記》”，不言其死，亦不言其嫁，“寫至出玉門關(guān)即至，最為高妙”①。

　　但是，也有對史劇的歷史因素“不以為然”者。同樣是清代的文人凌廷堪（1757-1809）對元代歷史劇的基本態(tài)度是把它們看成歷史故事劇而非嚴(yán)格的歷史劇。在他看來，元人史劇風(fēng)格就是以“戲”的標(biāo)準(zhǔn)去處理、取舍史實。他以《王粲登樓》和《�V梅香》為例，進(jìn)一步闡釋了自己的觀點：“元人雜劇事實多與史傳靠近，明其為戲也�！睋�(jù)此，他反對從本事的角度評價元代史劇的優(yōu)劣，因為這與元代史劇“格律”和“體例”的藝術(shù)特點格格不入，“后人不知，妄生穿鑿，陋矣”。凌氏的史劇標(biāo)淮可能失之于寬，但似乎更得元劇之神韻②�？梢�，在早期歷史劇的批評中，就已經(jīng)出現(xiàn)了歷史劇重“史”還是重“劇”的爭議，爭議的最終目的是試圖在歷史劇的創(chuàng)作中找到史學(xué)與文學(xué)二者的平衡點和聚集點。

　　進(jìn)入現(xiàn)代，中國也出現(xiàn)過對歷史劇的集中探討�！拔逅男挛幕�運動”中，中國文學(xué)家開始引進(jìn)西方戲劇理念和創(chuàng)作方法，“文明劇”即話劇在中國興起。田漢、郭沫若等一批中國話劇的先鋒進(jìn)行了大量的話劇實踐，其中也有不少歷史題材的作品，并且對怎樣寫歷史劇也進(jìn)行了討論。

　　20世紀(jì)40年代在歷史劇創(chuàng)作一度繁榮局面下，發(fā)生了有幾十位文藝界人士參加的歷史劇問題討論會，我國現(xiàn)代歷史劇理論于此成形，其表現(xiàn)就是形成了兩條共識：“歷史真實”的原則和“古為今用”的原則①。所謂“歷史真實”，是指歷史劇既然以歷史為題材，就必須正確地表現(xiàn)歷史的真實；“古為今用”是指歷史劇是為現(xiàn)實服務(wù)的，絕不是為歷史而寫歷史。這兩條原則首先明確了歷史劇要以真實的歷史為題材，而不能依據(jù)傳說等不可信的故事來創(chuàng)作，同時它明確了歷史劇為當(dāng)代服務(wù)的性質(zhì)。但不足之處也十分明顯：“歷史真實”的原則表現(xiàn)了以史為本位的傾向，把表現(xiàn)歷史真實當(dāng)作史劇的一條重要標(biāo)準(zhǔn)，事實證明，它對創(chuàng)作主體性產(chǎn)生了很大的束縛；“古為今用”的原則實際上有著為現(xiàn)實政治服務(wù)之嫌。

　　當(dāng)然，中國此時期的歷史劇創(chuàng)作和理論探討也有不同于這兩個原則的聲音，郭沫若就是這樣的一個代表人物，他不僅創(chuàng)作了《屈原》，《棠棣之花》、《三個叛逆的女性》等歷史劇作，同時也發(fā)表了他對歷史劇的看法。

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