后 記
新虛構(gòu)：我所想象的小說可能性
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談?wù)摗疤摌?gòu)”這樣一個話題，我首先想摒棄所有學(xué)習(xí)過的相關(guān)理論，或者那些偉大人物的論調(diào)，因為既然不可能梳理清楚，反受其亂，倒不如完全不顧，自說自話。
在人類的文明史上，虛構(gòu)是關(guān)鍵的一環(huán)，正是虛構(gòu)讓人類掌握了重新認識和安排世界的方式。試想一下，在遠古時期，古老的人們把所有的見聞都當(dāng)作確鑿的事實，連宗教和幻覺都是，人和世界真正不可分割，互為一體。當(dāng)?shù)谝粋�虛構(gòu)的細節(jié)——哪怕是第一句可以構(gòu)成敘事的謊言誕生時，世界就完全不同了，人類的意識世界也完全不同了。在某種程度上，這不亞于“上帝說要有光，于是就有了光”的初命名之意義。那個混元一體的世界，終于被虛構(gòu)撕開了一條縫隙，二維的觀念，終于有了第三個維度。虛構(gòu)是人從自然世界獨立出來的重要步驟。
虛構(gòu)的最終結(jié)果也是最重要的結(jié)果之一，是小說誕生。只有小說成為一種穩(wěn)定的虛構(gòu)方式，人類才能在一定程度上模仿上帝和神，通過敘事賦予人呼風(fēng)喚雨、左右天地的能力。極端一點，我們甚至可以說虛構(gòu)是建構(gòu)我們觀念世界的本質(zhì)方式。所以，真正有關(guān)小說的問題，都要回到以“虛構(gòu)”為線索的人類發(fā)展史和文明史上來討論。如果有可能，寫一部《 虛構(gòu)的歷史 》，將會是極有價值的事情。
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我們已經(jīng)說了很久，小說的根本特征就是虛構(gòu)；小說家，是從空中抓取現(xiàn)實的人。
但我們正在淡忘（ 同時也是淡化 ）這一點，對客觀真實的追求，正在慢慢吞噬虛構(gòu)的力量。我們似乎正經(jīng)歷非虛構(gòu)類文體大張旗鼓的年代，網(wǎng)絡(luò)直播、新聞報道、自媒體文章等等，以真實之名大行其道，每個人都被細小到PM2.5的現(xiàn)實事件包圍著。當(dāng)然清醒者會對所有被標為事實的東西保持警惕：時間流逝，世事難料，很多曾經(jīng)言之鑿鑿的真實，后來被發(fā)現(xiàn)來源于另一種更大的虛構(gòu)。
在虛構(gòu)已經(jīng)成為一種基本元素，并且統(tǒng)領(lǐng)了小說寫作數(shù)百年之后，人就走向它的反面，開始嘗試追求一種真實。人會選擇性地忘記真實并非確鑿的某個東西，而所有一切都有賴于人們的觀念對它的認識，即便是一個三百六十度無死角的攝像機所拍攝的，也依然只能是有限的真實——所以，真實只是一個能指，并沒有固定的所指。
人們對非虛構(gòu)的熱誠，來源于對生活自身的隔膜和冷漠。事實上，那些非虛構(gòu)作品所記錄的，大部分為人們?nèi)粘＝?jīng)歷的事物，但我們并不去注意，或者懶得去思考，當(dāng)有人做了這個工作之后，我們會興奮地說：看呀，這世界竟然是這樣的。
而且，就在一篇文章中寫道，非虛構(gòu)作品中的核心動人處，并不是真實，真實只是它的底色，而是它的“虛構(gòu)”部分，也就是用文學(xué)的敘事手法去建構(gòu)、描述和呈現(xiàn)的部分。一棟高樓大廈的最終樣子，要受制于它的設(shè)計圖紙，而不是材料。材料是真實的，但只有虛構(gòu)才能建造大廈。
在小說的領(lǐng)域里，有關(guān)真實的追求也日漸走出了應(yīng)有的范圍，“接地氣的”成了判斷很多小說的第一標準，越來越多的作者被單純的現(xiàn)實寫法拖下了深水。是的，在深水里物產(chǎn)豐富，光線昏暗，我們無須考慮太多，只要放松身心，漂浮在其中就可以了，總有無數(shù)的現(xiàn)實生活提供可寫的素材。在這股潮流中，我們放棄了，甚至不斷嘲笑有重新建構(gòu)世界企圖的宏大敘事，我們執(zhí)著于甚至崇拜于日常生活；而在日常生活里，我們又深陷男歡女愛和個人情緒之中，我們并不低入塵埃，而是和塵埃親密無間。
有必要辨明的是，寫現(xiàn)實是要有人間煙火氣，而不僅僅就是人間煙火，這二者的區(qū)別被忽略了。這一點，不要說小說，連詩歌都不例外，君不見當(dāng)下的詩歌中充斥著敘事的幽靈，而且是歐·亨利式的敘事，是相聲和小品般卒章抖包袱的幽靈。詩歌中的虛的部分同樣被忽略了。這就像是，上帝放棄了祂創(chuàng)造世界的偉力，而每天去管柴米油鹽、吃喝拉撒。上帝應(yīng)該通過祂的傳說和敘事在人間，而不是自己在人間，小說家也應(yīng)該如此。
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作為讀者，同時也是作為作者，我無法滿足于看到的小說只是描摹現(xiàn)實生活，或者如部分批評家所言，某些作品深刻地反應(yīng)了我們的生活，如果只是這樣，作家存在的必要性就岌岌可危了。我們同處在一個時代里面，你所表達的東西沒有超出我的經(jīng)驗，對我就是無效的。
小說所寫的并非是被認為是確定的那一部分，恰恰相反，我們要表達的就是人類所無法用其他語言訴說的那部分：我們要用一整部書寫一種痛苦，一種孤獨，一種無聊，但我們不能直接說。只有虛構(gòu)的縫隙之中，才可能蘊藏讀者可以體味的情感因素。
我的第一部小說《 布克村信札 》出版后，給家里寄去了一本。我本以為那本書他們不可能會讀，但有一天我接到母親的電話，她說那本書她戴著老花鏡一個字一個字地看完了。怎么樣？我問她。她只有一句回答：編得還行。這句話足矣，她無意中完全確認了小說的虛構(gòu)本質(zhì)就是編，編瞎話，編故事。
編。字典會告訴你一個意義，但生活會告訴你另一個意義，文學(xué)就是把這些意義凝固下來。
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文學(xué)大勢，虛久必實，實久必虛。而就我的觀察，在經(jīng)過了幾十年對真實的孜孜追求之后，小說的虛構(gòu)性正被人們重新打撈起，再次找回它的位置感。我在很多前輩作家和同輩作家的小說里，越來越多地感受到虛構(gòu)力量的生長，變形、夸張、隱喻、象征，所有曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的十八般武器又被人握在了手里。那些扎根于現(xiàn)實的故事，借此突破地表和日常邏輯，在我們的經(jīng)驗世界里伸展枝條，綻放花朵，結(jié)出果實。
但是畢竟時代與語境天翻地覆，我們的虛構(gòu)和曾經(jīng)的虛構(gòu)，總有著不同。我偶爾在想，既然如此，要不要遵循套路，在虛構(gòu)前面加上一個新字呢？
新虛構(gòu)——這當(dāng)然是一個拼接詞，這種詞在文學(xué)史上很多，新小說，新寫實，新浪潮，等等，萬事各有其新，萬物各有其老。每當(dāng)一個事物面前被冠以新字之時，就是它的衰老之時，也是它的新生之時。但這不是推倒重來，而是像蟬蛻，脫去那層已經(jīng)失卻光澤的殼，重新露出新鮮的血肉來，只有新鮮的血肉才能重新感知這個世界的冷與熱、痛與麻。這本質(zhì)就如人類的繁衍，抵抗死亡的唯一方式，就是繁衍，用一種接龍的方式去追求永生，在這個意義上，所有人活的都是同一個人。 也是在這個意義上，新生命，其實就是老生命，新虛構(gòu)，其實就是老虛構(gòu)。
把固有的事物加上一個“新”字，這是一個套路，但套路有套路的作用，其中之一就是可以和固有的觀念形成有效的對接。就算是概念，也總要給它幾個或模糊或清晰的界定，以提防它被其他概念吸收掉。
那么，新虛構(gòu)可能有什么樣的界定呢？說實話，我沒法給出確切的定義，甚至我自己都不知道這個詞究竟有沒有意義，但我對此有所想象。
新虛構(gòu)的意思，可以是從戰(zhàn)略上忽視虛和實的概念和界限，更不在乎手法是寫實還是玄幻，一切以最后的文本來判定：它能否自足，并以自己的方式向外發(fā)力；它能否努力拓展實的邊界，但更豐富了虛的可能；它能否在已有的小說之觀念中鑿出一絲空隙，讓文本呈現(xiàn)不同的面貌；它能否創(chuàng)造關(guān)于世界認知的新角度和方法；它是否產(chǎn)生陌生的閱讀和接受快感……
新虛構(gòu)，不是新的虛構(gòu)，甚至它不針對某種舊東西；它針對的也并非真實和事實，而是對任何一種寫法或風(fēng)格的固定認知；它是流動的，每當(dāng)一種虛構(gòu)形式具有了文體般的穩(wěn)定性，它就要尋找新的軀殼。它應(yīng)該是一個不死的魂魄，借助不同的小說文本而生。
我依然堅信現(xiàn)實主義，但我更希望看到它和虛構(gòu)有更多的結(jié)合方式，非科幻，非魔幻，非現(xiàn)實，非新寫實，它提倡虛構(gòu)和現(xiàn)實的無縫銜接和自由轉(zhuǎn)換，它以更新人類的精神體驗為目的。
新虛構(gòu)應(yīng)該是那種可以為現(xiàn)實賦予“靈韻”的虛構(gòu)。靈韻是借用本雅明的詞語，但和他的說法的本義有出入。
我要舉到《 變形記 》的例子。
我無數(shù)次跟別人講，你們在閱讀偉大的作品《 變形記 》時，難道就沒有發(fā)現(xiàn)其中一個非常關(guān)鍵的問題嗎？而這個問題，正是偉大的虛構(gòu)所創(chuàng)造和提出的。此問題就是：當(dāng)格里高爾·薩姆沙一夜醒來變成一只甲蟲之后，他自己和家人竟然絲毫不感到恐怖和震驚。作為一個變形的人，他所擔(dān)心的是如下這些事：
“啊，天哪，”他想，“我怎么單單挑上這么一個累人的差使呢！長年累月到處奔波，比坐辦公室辛苦多了。再加上還有經(jīng)常出門的煩惱，擔(dān)心各次火車的倒換，不定時而且低劣的飲食，而萍水相逢的人也總是些泛泛之交，不可能有深厚的交情，永遠不會變成知己朋友。讓這一切都見鬼去吧！”
“起床這么早，”他想，“會使人變傻的。人是需要睡覺的�！�…不過眼下我還是起床為妙，因為火車五點鐘就要開了�！�
我相信，在任何一種現(xiàn)實生活里，我們都會被一個人變成甲蟲而嚇壞的，但唯有在卡夫卡那里不會，為什么？因為他讓人變成甲蟲這種虛構(gòu)就是真正的虛構(gòu)，相比較于之前的虛構(gòu)，這就是新虛構(gòu)。在這里，現(xiàn)實和非現(xiàn)實、想象和觀念無縫對接了，或者說在這樣的時刻，我們應(yīng)該摒棄固有的有關(guān)虛構(gòu)和真實的觀念，而進入另一種思維層面，即一種更高的、純粹的思維層面。只有在這樣的語境里，變成甲蟲才沒什么可擔(dān)心的，而且不斷地擔(dān)心趕不上火車才是有力量的�；蛘哒f，所有有關(guān)日常生活的現(xiàn)實焦慮，只是以其本來面目表現(xiàn)出來，是無意義的；但它通過作家的虛構(gòu)，以文學(xué)的面相給世人看，就產(chǎn)生了神奇的效果。
我們的悲哀就是，自從卡夫卡讓人類變成了甲蟲，我們就再也不可能回到過去了。我們再也不可能回到古典的，人與自然、人與他人、人與自身一體的時代了，并且我們再也無法直接去認識任何事，所有的認識都必須通過文學(xué)手法——隱喻、象征、寓言，才可能實現(xiàn)，在我們自身與世界之間，必須通過媒介才能溝通。這聽起來有點耳熟，正如在古典的世界里，必須通過巫師才能和上天溝通一樣，只不過我們更為降格而已。如果說文學(xué)（ 或者藝術(shù) ）是現(xiàn)代生活的宗教儀式，那虛構(gòu)就是這個儀式的核心部分。也就是在這個意義上，虛構(gòu)應(yīng)該被看作是小說之所以為小說的本體性元素。
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拋出這樣一個話題，只是想借此機會重新討論小說的必要性和可能性——如果它真的必要并且可能的話，事實上，我應(yīng)該換一種說法，不是小說，而是敘事。就算小說這種文體消失了，敘事卻永遠不會消失，敘事中的虛構(gòu)敘事更不會。虛構(gòu)是人類的本能，是天然的集體無意識，沒有虛構(gòu)的世界將失去全部“活”的特征。
所以，我們應(yīng)該強調(diào)“虛構(gòu)”，強調(diào)它在敘事中的核心作用，當(dāng)然也就是鼓勵和接受所有對虛構(gòu)的嘗試�；蛟S在這篇文章的前面，我都在強調(diào)“虛構(gòu)”的這個“虛”字，現(xiàn)在則必須強調(diào)“構(gòu)”。并不是所有的虛，都能構(gòu)成一個有邏輯和內(nèi)容的敘事。只有具有創(chuàng)造性的“構(gòu)”才能讓虛具備實的效果，讓實含有虛的柔軟性。虛是原則，是方法論，構(gòu)才是具體的方法，也才是考驗和證明一個作家能力的地方。
新虛構(gòu)，這是我此刻所能想象的小說可能性，之一，至少是我個人寫作的可能性。