《20世紀中國戲劇史（上冊）》：

　　從19世紀末葉，上海郊區(qū)的東鄉(xiāng)花鼓就開始逐漸向戲劇的方向演變。蘇灘傳人上海周邊地區(qū)后，東鄉(xiāng)花鼓的表演逐漸向灘簧靠攏，演出時也汲取了大量蘇灘的劇目，因此當地民眾索性以灘簧稱之，遂有“本灘”之說。更重要的變化還在于演出形制，花鼓戲最典型的圍地表演的形式，迅速轉變?yōu)樵诮诸^巷尾“敲白地”，進而是進入茶樓之類場所定點坐唱。而他們的戲班顯然已經從三五個人的小型坐唱班，漸漸擴大到了八個人左右的班社，并且陸陸續(xù)續(xù)地出現了登臺扮唱的演出。上海公共租界的升平樓和法租界的如意樓是本灘最初涉足的茶樓書場，不出幾年時間，改坐唱為扮唱的東鄉(xiāng)本灘戲班越來越多，在上海市內繁華的租界地區(qū)和周邊城鎮(zhèn)的茶樓書場中，日復一日地吸引著觀眾的注意力，也同時擴張著他們的領地。清末半禪居士《浪游頊事詞》描寫當時的花鼓演出：“一角彩旗斜掛處，小小茶樓忽打咚咚鼓。未出畫屏聲早度，銷魂最是蓮花步。新樣時妝新樂府，蘭芍歡情爭睹婆娑步。呆女癡男觀似堵，宵闌不避行多露。”可見在光緒初年，滬上的茶樓里這類有了妝扮和表演的灘簧演出頗受歡迎，在其演出場所從鄉(xiāng)間轉向都市的過程中，東鄉(xiāng)花鼓方始有了戲劇的雛形。

　　本灘進入茶樓書場演出，導致其方式與內容兩方面最終完成了從花鼓灘簧向戲劇的質的變化。這個過程相當緩慢，最初的花鼓階段，藝人們還只是用東鄉(xiāng)調演一些此地特有的“對子戲”，即小旦、小丑或者小旦、小生對唱合演的小型節(jié)目；當班社擴大，腳色增加了，尤其是進入茶樓書場之后，就開始演一些劇情較完整的“同場戲”，三四個角色稱“小同場”，五至七八個角色稱“大同場”；尤其是由專人操持胡琴、鑼鼓等樂器伴奏，更是有了戲曲的基本格局。此時他們的演唱形態(tài)較之前更為豐富了，往往是先用器樂演奏曲開頭，既烘托氣氛，也用以聚集人氣，然后接著是清唱開篇，最后才是演正戲。正戲結束后，觀眾如果余興未了，還可以重新點唱劇目中的精彩唱段，或其他小曲，稱為“翻牌”。在這個過程中，大量的演出過程中也逐漸積累了豐富的劇目，包括花鼓時期就有的百來個劇目，像《庵堂相會》《阿必大回娘家》《陸雅臣》《秋香送茶》和《磨豆腐》等，從蘇灘中繼承的劇目，如《蕩湖船》之類，都是其經常演出的保留劇目；還有俗稱的“九計十三賣”，其“九計”分別是《連環(huán)計》《僧帽記》《扁擔計》《燈籠計》《黃狼記》《花鞋記》《煙筒計》《酒壺記》《酒缸記》，題材與情節(jié)，或風趣或感人，具有很強的吸引力，甚至還有了一些從早期南戲中繼承的劇目，如《殺狗記》《王祥臥冰》等，他們演出的《羊肚湯》，多半也是源于南戲。

　　滬劇就是在這個從東鄉(xiāng)花鼓調到本灘的演變過程中形成的。在對子戲時期，戲里的男性角色均由男演員扮演，女性角色則都由旦行演員扮演。發(fā)展到同場戲時期，行當的分類就更趨細致，男角色分出了生行和丑行，生行進一步區(qū)分為小生、老生，小生又分為正場小生、風流小生；旦行又名包頭，再細分成正場包頭、娘娘包頭、花包頭、老包頭、邋遢包頭等。各行當都漸有其有代表性的表演程式，動作雖然還比較簡單，卻已經有了鮮明的個性。在他們雛形而小規(guī)模的戲班里演員不敷使用時，演員們當然都可以跨行當扮演其他劇中人物，但是行當的形成以及區(qū)分，意味著表演手段的日漸豐富，也意味著劇種的誕生與成熟。在行當逐漸細分的同時，這些唱本灘的藝人，順應劇情的需要，還唱出了更多花樣，從原本比較簡單的說唱灘簧調的長腔長板.輔以一些通俗小曲作為基本唱腔。而且，唱腔的結構還開始有了起腔、平腔、落腔的變化；起腔、落腔時有胡琴接送，平腔則為清板演唱；在板式上，有了中板、緊板、賦子板和三角板等變化。至于其曲調，本來就有東鄉(xiāng)調和西鄉(xiāng)調、南頭和北頭等不同的風格，這些為表現更復雜的故事內容發(fā)展出來的日漸豐富的唱腔，為滬劇的誕生，打下了堅實的基礎。

　　和上海相鄰的浙江，另一個劇種正在萌生，它就是后來聲名遠遠超過滬劇的越劇。

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