歷通往一九一一年的動蕩之路：一部看得見的歷史

劉香成序

我著手用影像為辛亥革命做編年史，心中不免惴惴。2011年是武昌起義一百周年。辛亥革命推翻了清王朝，亞洲第一個共和國隨之建立。起義趕走了清朝統(tǒng)治者，但新生的中華民國仍聚居著不同國籍的人，這種狀況又持續(xù)了好些年。因此，我的研究從一次長途旅行開始：跨越中國大陸和臺灣，橫穿歐洲和美洲，遍訪各地的公共展館和私人藏品。從東京到悉尼，從倫敦到巴黎，從洛杉磯到紐約，我看到了數(shù)目龐大的原始影像，被珍藏了一個多世紀(jì)。

20世紀(jì)中葉以來，西方知識分子一直關(guān)注著18、19世紀(jì)帝國主義的遺產(chǎn)。作為后殖民主義崛起的一部分，對殖民歷史和經(jīng)驗這個棘手話題的表述屢屢出現(xiàn)在文學(xué)作品和歷史教科書中，較新的有畢可思（Robert Bickers）近著《爭奪中國》以及帕特里克·弗倫奇（Patrick French）所寫的V. S. 奈保爾（Naipaul）傳記。中國知識分子對待這種遺產(chǎn)的方法卻不盡相同。2011年1月1日，中國臺灣地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人馬英九于紀(jì)念辛亥革命百年的新年致辭中表示，中國人特別是知識分子對西方帝國主義的影響記憶猶新。1919年，美國國會拒絕簽署《凡爾賽和約》，該條約提出將德國在華領(lǐng)土和勢力范圍轉(zhuǎn)讓給日本。曾留學(xué)美國的哲人和教育家胡適說過一句名言：哪有帝國主義？盡管當(dāng)時他為此飽受抨擊，但隨著越來越多中國知識分子認(rèn)識到鄧小平領(lǐng)導(dǎo)的翻天覆地的改革汲取了美國式資本主義的營養(yǎng)，胡適的思想和觀念在中國大陸日漸復(fù)興。真相是，從19世紀(jì)和20世紀(jì)早期的中國，直到今天人們所理解的版本，長期以來都與西方通常敘述中的中國格格不入。將20世紀(jì)90年代開展愛國主義教育運動的理由歸結(jié)為中國人的受害者意識或民族屈辱感，則失之簡單。

中國對《凡爾賽和約》的回應(yīng)改變了這個國家的命運。中國知識分子怒不可遏，遂引發(fā)1919年的五四運動，抗議強加于中國的西方帝國主義。這場運動標(biāo)志著現(xiàn)代中國民族主義的誕生，代表著對晚清時期外國人半殖民式在華存在的心態(tài)。時至今日，中國對這種存在仍很敏感，一切與中國主權(quán)有關(guān)的問題都充滿了感情色彩：北京成功舉辦2008年夏季奧運會之前，發(fā)生在英國和法國火炬接力中的搶奪火炬事件激怒了中國的年輕人。一個名叫Fang KC的博主在網(wǎng)上檢索《人民日報》電子版，發(fā)現(xiàn)19462006年間有19個國家或組織被批評傷害了中國人民的感情，總計達(dá)115次3。就像《紐約時報》的專欄作家托馬斯·弗里德曼（Thomas Friedman）所說：屈辱是人類情感中最具威力的，雪恥次之……

自五四運動以來，屈辱和帝國主義這兩個詞屢見不鮮，常常同時出現(xiàn)，因此為海峽兩岸的中國人所熟知。中國有文字記載的歷史綿延數(shù)千年，其間北方的蒙古人和東北的滿人曾侵入中原，但幾乎未引起屈辱或帝國主義的概念。事實恰恰相反，倒是儒家學(xué)說和漢語最終將非漢族的入侵者同化進本土文化。因此，元朝和清朝毫無疑問地被認(rèn)作是中國的王朝。

1911年10月10日，武昌起義發(fā)生于湖北的中心武漢。起義百年之后，本影集構(gòu)筑了起義發(fā)生的動力屈辱與帝國主義的視覺大背景，并進一步揭示了起義如何加速清王朝的瓦解。若是沒有今日中國和平崛起以及代替日本成為世界第二大經(jīng)濟體的現(xiàn)實，曾在整個20世紀(jì)飽嘗受害者意識影響的數(shù)代中國人也許只會把這些相片看作老照片。然而，本書用于展覽并匯聚成冊的圖像遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越老照片，它們是五四以后中國知識分子心目中重要社會生活和事件的視覺記錄，是我們的共同記憶。其內(nèi)容包括19世紀(jì)下半葉的第二次鴉片戰(zhàn)爭、清帝國宮廷內(nèi)的場景、權(quán)貴和貧民的日常生活，以及18941895年中日甲午戰(zhàn)爭、1900年義和團運動、19041905年中國領(lǐng)土上爆發(fā)的日俄戰(zhàn)爭。在1911年武昌起義之后十年的照片中，還可以看到袁世凱的影像。他未能如愿加冕為皇帝，在其死后中國墮入軍閥混戰(zhàn)的十年。

為了從當(dāng)代更廣闊的背景下考察這些問題，我邀請了周錫瑞（Joseph Esherick）、黃克武和張海鵬等三位知名學(xué)者從不同角度觀察1911年的革命。通過尋本溯源，他們的觀點將幫助我們思考各個事件的來龍去脈、成敗得失以及對百年后中國人的意義。

1839年，法國人路易達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）發(fā)明了攝影。歐洲啟蒙運動和工業(yè)革命開啟了新時代，隨著西歐人到海外尋求新市場、攫取原材料和廉價勞力，攝影作為記錄國內(nèi)外社會的工具也在發(fā)展，與歷史學(xué)家的作品一道服務(wù)于上述目標(biāo)。19世紀(jì)晚期，外國傳教士到世界各地傳播基督教福音時，攝影起到了不可思議的重要作用。來到中國的傳教士為那一時期中國歷史的豐富影像檔案增添了精彩的一筆。

在歐美，用照片展現(xiàn)1860年至第一次世界大戰(zhàn)末的中國及其人民，是向西方讀者介紹中國的重要手段。由此，這些影像作品所記錄的歷史十分豐富，對于為現(xiàn)今讀者描繪舊時歲月至關(guān)重要。長期以來，西方學(xué)者一貫比同時代的中國學(xué)者更審慎地對待這些歷史記錄，中國學(xué)者和影像史學(xué)家近些年才逐漸加入這一行列。

直到19世紀(jì)末，西方攝影師都在用鏡頭記錄中國人的原生態(tài)（native type）5，重點展現(xiàn)中國人的民族特點。然而，許多照片卻是在攝影棚里擺弄完成的，只有很少的在自然背景或家居環(huán)境中拍出來。相對于此，表現(xiàn)恐怖的死刑通常是梟首以及對苦力的執(zhí)迷都是常見的主題。苦力（coolie）一詞的出現(xiàn)及使用，本身就在某種程度上說明當(dāng)時對這些人的盛行態(tài)度。有歷史學(xué)者指出，常見于照片說明中的苦力一詞，表明人們在解釋這一群從印度、中國去往美國，后又返鄉(xiāng)的勞工時是僵化而過激的。從語源學(xué)看，這個種族蔑稱可追溯至殖民時代的印度，演化自泰米爾語（Kuli）或古吉拉特語（Koli）。 19世紀(jì)用各種方法將中國人描繪為原生態(tài)，以及執(zhí)迷于死刑或裹腳，與約瑟夫康拉德（Joseph Conrad）形容的高尚野蠻人并沒有多大的區(qū)別。

18世紀(jì)，羅馬教皇克雷芒十一世（Clement XI）作出有利于多明我教會（Dominicans）的裁決，否決了耶穌會的觀點。多明我教會提出，中國人的信仰及其實踐是偶像崇拜，一切對圣賢或祖宗的虔敬行為與崇拜魔鬼無異。兩個世紀(jì)前，利瑪竇及其耶穌會同仁在有教養(yǎng)的儒者身上發(fā)現(xiàn)共生關(guān)系，提出對帝王或祖先的崇拜并非與基督教精神水火不容。

法國漢學(xué)家謝諾（Jean Chesneaux）的觀點很敏銳。他寫道，從早期耶穌會士、伏爾泰式的法國哲學(xué)家或主編《百科全書》的狄德羅等人著作的棱鏡中看中國就如同見到海市蜃樓。所有的看法都被抽象，成為法國哲學(xué)家和知識分子思考法國時局的理想模型。后者批評法國朝廷為古代政權(quán)，效忠國王（法國宮廷官員履行的死板官僚制度）。他們也將這一概念安放在中國頭上，盡管大部分法國哲學(xué)家從未到過中國，也不熟悉那里的現(xiàn)實情況和復(fù)雜性。他們從耶穌會士的中國游記中提煉出一套先進的官僚體制，也是由宮廷官員侍奉皇帝，但這些中國官員忠誠且機敏。

于是，中國藝術(shù)風(fēng)格在歐洲宮廷中流行開來。關(guān)于明代和清代早期中國人對基督教的接受情況，利瑪竇的著錄與最新一部賽珍珠傳記中的描繪大相徑庭。據(jù)后者所述，賽珍珠之父傳教士賽兆祥（Absalom Sydenstricker）在江蘇和安徽農(nóng)村待了10年，據(jù)他自己計算，共使10個人皈依。利瑪竇努力使精英官員改信基督教，而之后的外國傳教士則在窮苦人中傳教。

19世紀(jì)晚期，在英法兩國的軍隊經(jīng)海路抵達(dá)中國后，英國東印度公司和法國印度蘇伊士公司及其商業(yè)代表留下了與眾不同的發(fā)展軌跡。英國歷史學(xué)家尼爾弗格森（Niall Ferguson）認(rèn)為，之所以西方文明在早期取得成功，是因為到1500年時歐洲的幾大未來帝國握有全世界10%的領(lǐng)土，創(chuàng)造出40%多的財富；而到1913年帝國時代臻于頂峰時，西方控制了全世界60%的領(lǐng)土，共創(chuàng)造出全球80%的財富。

人們?nèi)绾胃兄獨v史取決于歷史如何寫成。研究中國當(dāng)代藝術(shù)的英國評論家凱倫·史密斯（Karen J. Smith）最近援引馬克吐溫的話，他在回答為什么我們這么厭惡過去時說道，因為它太讓我們丟臉了。史密斯繼續(xù)寫道：如果歷史像馬克·吐溫說得那樣使人蒙羞，也是因為我們相信如此。同樣，170多年來數(shù)代中國人乃至當(dāng)代不少中國人都確信，從19世紀(jì)開始帝國主義入侵者帶來的屈辱使他們蒙羞。這是需要糾正的。

在中國，書寫歷史是既復(fù)雜又敏感的事。2011年初，據(jù)《南方周末》報道，中央黨史研究室連續(xù)四任主任歷時16年才重修完成19491978年的歷史。由于這部書并沒有提及諸如19601962年大饑荒的確切死亡人數(shù)這樣的問題，可以預(yù)見新中國這30年的歷史會很快引起熱烈的討論。北京英國駐華大使館邸中仍然保存著自19世紀(jì)起中英兩國接觸的版畫，它們靜靜地浮在墻上并不起眼，卻使人聯(lián)想起當(dāng)年英國第一任來華使節(jié)馬噶爾尼勛爵（17371806）在大清帝國宮廷上立而不跪的場景。頗具諷刺意味的對比是，位于匯豐銀行香港總部44層董事長私人餐廳的墻上也曾掛有那段歷史的照片和版畫，后被悄然撤下。1997年香港主權(quán)交還中國，墻上取而代之以昂貴的中國當(dāng)代藝術(shù)作品，歌頌中國經(jīng)濟的崛起。一位英國記者不無諷刺地評論說，此舉無疑是為了政治更正確。

回顧19世紀(jì)和20世紀(jì)初直至1911年的照片，可以發(fā)現(xiàn)一個共同點�？傮w上看，這些照片的拍攝者基本是外交官、商人、軍火商、冒險者和旅游家這幾類人，只有屈指可數(shù)的照片是職業(yè)攝影家拍攝的。中國及其民眾有時被塑造成異國的、粗魯?shù)�，有時把自己描繪為英勇的。1904年，年輕的法國醫(yī)生維克多·塞加朗（Victor Segalen）駛向遠(yuǎn)東，在中國和南太平洋度過了不尋常的14年，其間寫下《論異國情調(diào)》（1951年）一書。在書中，他說異國情調(diào)是差異性的證明，人總是容易被所有異國、意外、奇異、神秘等的東西吸引，一切都是另一個。艾略特·溫伯格（Eliot Weinberger）介紹米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein）攝影作品（史泰德，2006）的書中說道，異國情調(diào)是無知的一種類型，因此帶來莫名的震撼。進而，攝影具有文本記錄的真實功能，既承載了異國情調(diào)，也部分地將其瓦解。

在后現(xiàn)代世界，對于18601905年由訪華攝影師或模仿西方同行風(fēng)格的中國影棚攝影師拍攝的中國人肖像，西方藝術(shù)史學(xué)家一直持批判態(tài)度。兩次鴉片戰(zhàn)爭之后，義和團運動和美國國會1882年5月通過的《排華法案》都對攝影負(fù)面甚至?xí)r常是種族歧視性地表現(xiàn)中國主題起到了關(guān)鍵作用。這些照片中的絕大部分拍攝并聚焦于通商港口（廣州、廈門、福州、上海、青島）、歐美租界以及日本軍營的生活。在歐洲的圖書館或收藏品中，許多照片檔案既包括中國的照片，也包括暹羅（泰國）、印度尼西亞、印度和日本的照片。

讀者朋友可以在本書中看到這種風(fēng)格化照片的范例。收錄和遴選這些照片，為的是能展示西方攝影師如何描繪中國的物與人。中國藝術(shù)史學(xué)家巫鴻對美國攝影師彌爾頓·米勒（Milton Miller，18301899，其作品見本書7287頁）的大量照片說明作了巧妙的解構(gòu)。米勒在攝影棚里聘用一些中國人做演員，一會兒扮成滿族人，一會兒扮成漢族人。在這些男性旁邊，還有一位女性一下扮演妻子，一下又成了妾。每張照片都有詳細(xì)的注解，給人以滿族人或漢族人正襟危坐拍照的錯覺，其實很明顯是同一中國人穿了不同官階的清代朝服。

通過這些照片，本書展示了1911年前后各歷史事件的場景和背景，描繪了當(dāng)時的日常生活、社會時事、習(xí)俗傳統(tǒng)，以及中國第一個共和國時期的政治動蕩。重要的是，這些照片為當(dāng)今讀者提供了那個時代的視覺影像，促使人們思考百年之前中華民族的海外形象，彼時中國不曾料到會在2001年加入世界貿(mào)易組織。如果說這些照片僅僅是外國人用有色眼鏡將中國人視為異國情調(diào)的證據(jù)，則失之簡單。它們銘刻著中華民族對歷史的集體記憶，讓人洞見前人文學(xué)作品或集體話語中抽象表述的百年屈辱。有關(guān)這個話題的論著非常之多，我也引用了其中一些作為資料，本書則用影像來全面視覺描述，努力成為最完美的一部攝影史。

如今，在評價西方帝國主義的影響時，不論是中國還是西方的知識分子都不僅僅限于談?wù)撈湎麡O方面。諸如上海社科院熊月之教授在《上海的外國人：18421849》等書中都提到帝國主義的積極影響，例如引入排水系統(tǒng)、城市規(guī)劃、鐵路網(wǎng)絡(luò)和海關(guān)系統(tǒng)等民生成就。

不論是在倫敦的英國國立維多利亞與艾伯特博物館或英國皇家亞洲協(xié)會，還是在館藏喬治·莫理循（George Morrison）作品的悉尼米切爾圖書館，抑或是在堪培拉澳大利亞國家圖書館，當(dāng)圖書管理員搬出一大部黑色或藍(lán)色影集供我觀看，我都深深為之觸動。特別是看到這些照片保存完好，還有了電子版本，碼放在潔凈桌子的特制書架上，我心中尤感欣慰。這不禁讓我想起20世紀(jì)80年代初，故宮博物院將數(shù)套完整的宮廷衛(wèi)兵制服當(dāng)作廢物處理掉。同樣，一些中國攝影師在潘家園跳蚤市場買到了當(dāng)成廢品出售的中國著名攝影家的照片。這其中有些廢品日后出現(xiàn)在中國的拍賣行，還引起過訴訟與反訴。更有諷刺意味的是，中國一邊大興土木，修建造型震撼的博物館；一邊卻疏于看管視覺歷史的紀(jì)念物，將其丟進垃圾箱中。

雖然有數(shù)不勝數(shù)的中國文化遺存仍在私人收藏或西方博物館手中，急于買回文物的做法卻似乎只是拖延并加重了國人尚很普遍的受傷害感，不論他們是否贊同官方定義的愛國主義教育�；ㄙM近九千萬人民幣在拍賣會上拍得圓明園宮殿裝飾用的一批獸首便是一例。每一件從中國掠走的文物出現(xiàn)在拍賣會上，都說明海外的私人或公家收藏還握有難以計數(shù)的文物。心理學(xué)家喬納森·W·斯庫勒（Jonathan W. Schooler）認(rèn)為人的大腦分割不同的信息給左右腦左腦用圖像思考，右腦用語言思考；還有一些本能記憶，起源是文化的而非全然科學(xué)的。

本書希望通過展現(xiàn)1911年前后看得見的歷史，讓文字與圖像都能出現(xiàn)在中學(xué)和大學(xué)的教科書中。素來對東方主義持批評態(tài)度的美國外交事務(wù)評論人理查德·卡根（Richard Kagan），在新近一篇題為《多重的中國，多重的美國》（Multiple Chinas, Multiple Americas）的文章中寫道：

作為教師，我們每天都面對不恰當(dāng)?shù)膶Ρ�、套路化的描述、過度的恐懼、對事實有選擇的雕琢以及泛泛之言所帶來的問題。20世紀(jì)70年代發(fā)現(xiàn)中國所用的范式仍然左右我們的觀念。涇渭分明的是，一些人積極地看待其中國經(jīng)驗，愿意訪問中國，幫助中國發(fā)展；而另一些人則視中國為威脅。作為教師和公民，我們應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)離盲目憎惡和過度夸贊這兩個極端。

中美重新打開外交大門40周年之際，亨利·基辛格在其新著《論中國》（On China）中說道，在中國尋求與外界溝通的過程中，很多中國當(dāng)代自由派國際主義者仍然認(rèn)為西方對待中國特別不公正，而中國正從曾經(jīng)的劫掠中重生。我希望這本影像集可以用看得見的方式，為研究現(xiàn)代中國史的歷史學(xué)家所提出的觀點作一點補充。