這本《世界名劇導(dǎo)讀》包含了從古希臘悲劇以來(lái)18 部具有世界性影響的經(jīng)典戲劇作品，空間范圍涉及歐美諸多國(guó)家，時(shí)間跨度上下2500 多年。通過(guò)深入細(xì)致的劇本分析和作家作品研究，再現(xiàn)了西方戲劇的發(fā)展歷史、文藝思潮與戲劇流派的變遷，以及戲劇思維和表現(xiàn)形式上的革新。

　　從本書(shū)的目錄中可以看到，我選擇從西方古典悲劇切入，到現(xiàn)當(dāng)代喜劇結(jié)束。人類生活不正是在悲喜交加中成長(zhǎng)、前行的嗎？戲劇，是人類在充滿苦難的從必然王國(guó)向自由王國(guó)跋涉、邁進(jìn)的旅程中，對(duì)其自身存在狀況的深切關(guān)照、感悟與認(rèn)知；戲劇，是每一個(gè)偉大民族的不可或缺的自我意識(shí)和藝術(shù)形式，它蘊(yùn)含并折射出各個(gè)民族自己的哲學(xué)思想、社會(huì)文化與宗教信仰。

　　西方悲劇的源頭可追溯到2500 多年前的古希臘悲劇。在遙遠(yuǎn)的、充滿遐想的公元前5 世紀(jì)，每年的春秋兩季，在古希臘半圓形露天劇場(chǎng)里都要進(jìn)行令人振奮的戲劇競(jìng)賽，在一次次競(jìng)賽中決勝出來(lái)的優(yōu)勝者里只有三位幸運(yùn)者的作品被保留了下來(lái)，這就是古希臘偉大的悲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯、索�？死账购蜌W里庇得斯。盡管悲劇的主人公是神，是半人半神的英雄，但是我們依舊能深刻感受到人類在抗?fàn)幉豢芍�的命運(yùn)過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的自由精神與堅(jiān)強(qiáng)意志。古希臘悲劇作品之于后世的西方悲劇帶來(lái)了不可磨滅的深遠(yuǎn)的影響，構(gòu)成了西方戲劇的重要源頭與西方文學(xué)不可或缺的組成部分，為世界文壇做出了特有的貢獻(xiàn)。

　　人，認(rèn)識(shí)你自己！這是俄狄浦斯王留給我們的一道哲學(xué)命題。這位顯赫的、智慧的王者能夠破解獅身人面女妖之謎，卻不能破解自己的身世之謎。千百年來(lái)，有多少作家想去解開(kāi)這個(gè)命題。正是因?yàn)槲覀儾荒苷嬲�認(rèn)識(shí)自己，結(jié)果造成了多少令人扼腕、引人痛心和深思的悲劇。古希臘人在命運(yùn)面前的勇敢抗?fàn)幣c自由意志，成為一種人文精神，代代相傳。

　　如果說(shuō)索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是展示與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幹械谋瘎∮⑿�，那么歐里庇得斯的《美狄亞》卻開(kāi)創(chuàng)了男女兩性之間愛(ài)欲與情感尖銳沖突的題材，盡管悲劇主人公的身份依然高高在上，但是他們的情感世界卻是世俗的，歐里庇得斯的悲劇人物心理更接近普通人的心理。在兩性對(duì)立的家庭悲劇中，美狄亞式的那種充滿激情的愛(ài)，以及遭遇背叛后絕望而憤怒的內(nèi)心波瀾，引發(fā)了無(wú)數(shù)人間悲劇，它涉及人的精神層面的生存困境。例如，拉辛的《昂朵馬格》、斯特林堡的《朱麗小姐》、尤金?奧尼爾的《榆樹(shù)下的欲望》和田納西?威廉斯的《欲望號(hào)街車》等經(jīng)典劇作。

　　在兩性角力的過(guò)程中，受到經(jīng)濟(jì)、利益等各種生存困境的壓力，男女雙方在心理上的對(duì)峙，被劇作家們表現(xiàn)得冷峻而尖銳。在男權(quán)社會(huì)里，女性在抗?fàn)幹型ǔＪ谴鞌≌撸�她們那令人心碎的故事，再現(xiàn)出劇作家對(duì)人性的關(guān)注與挖掘。例如：貴族小姐朱麗之所以在仲夏節(jié)之夜難以歸復(fù)平靜，重返自然樂(lè)園的道路，不能不歸咎于導(dǎo)致她失身的那個(gè)男仆，徹底的絕望讓她自殺。同樣，在兩性交戰(zhàn)中，原本出色、優(yōu)雅的女性布蘭琪被粗野的妹夫斯坦利視為不速之客，她的高貴和教養(yǎng)在斯坦利看來(lái)是對(duì)他信奉的價(jià)值體系的挑戰(zhàn)，他不僅偷偷調(diào)查了布蘭琪不光彩的過(guò)去，還借布蘭琪的情人米奇之手狠狠地打擊她，最終把她強(qiáng)暴后又將她送進(jìn)瘋?cè)嗽�。而《榆�?shù)下的欲望》中的愛(ài)碧也因?yàn)樗鶒?ài)的男人的背叛，為了能留住伊本，她像美狄亞一樣，親手殺了自己兒子。斯特林堡、尤金?奧尼爾、田納西?威廉斯和歐里庇得斯等戲劇家們對(duì)人生本質(zhì)的追問(wèn)，往往會(huì)讓讀者和觀眾的心里不得安寧。

　　關(guān)于人與世界，人與他人，人與自我的異化問(wèn)題與荒誕母題，以多種變體在莎士比亞戲劇和現(xiàn)當(dāng)代西方戲劇中游蕩。當(dāng)“李爾王”被兩個(gè)不孝的女兒趕出家門(mén)，在狂風(fēng)暴雨的黑夜里淪為瘋癲的流浪漢時(shí)，經(jīng)受了如同地獄般的苦難，正如他身邊的弄人嘲笑的：只有在烏托邦里，正義和善良才能壓倒邪惡。李爾王在苦難中對(duì)人、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、對(duì)命運(yùn)、對(duì)神學(xué)等進(jìn)行了深刻的思考、懷疑和對(duì)話，這是莎士比亞偉大的地方。《李爾王》的悲劇涉及人在現(xiàn)實(shí)世界里的希望與失望。夢(mèng)，是如此美好，但是在冷酷無(wú)情的現(xiàn)實(shí)面前，多么不堪一擊，個(gè)人的價(jià)值和尊嚴(yán)在嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前往往遭遇無(wú)可挽回的失落。特別是進(jìn)入了19 世紀(jì)后半期以后，西方戲劇出現(xiàn)了危機(jī)，許多劇作家從對(duì)社會(huì)問(wèn)題的批判退居到內(nèi)心，沉溺于過(guò)去與夢(mèng)幻，這種現(xiàn)代生存悲劇更多的是關(guān)注于人本體的內(nèi)在的非人化與精神分裂，當(dāng)人意識(shí)到絕望之后，悲劇就開(kāi)始了。在契訶夫的《海鷗》、易卜生的《約翰?蓋博呂爾?博克曼》、貝克特的《等待戈多》里，人的孤獨(dú)，人與他人的無(wú)法溝通，人與社會(huì)的脫節(jié)，人生的荒誕，這些現(xiàn)代派戲劇中一再涉及的主題或問(wèn)題，被異曲同工地再現(xiàn)并詮釋了出來(lái)。

　　與最古老的西方悲劇相比，現(xiàn)代西方悲劇的主人公不再是一個(gè)非凡的人物，帝王將相、王公貴族或傳奇英雄，而是中產(chǎn)階級(jí)、是普通人，甚至是一無(wú)所有的卑賤的小人物，在他們身上不再具有偉大的英雄氣質(zhì)和崇高的道德力量，但是，他們依舊表現(xiàn)出與命運(yùn)抗?fàn)幍牟磺�的自由意志與激情，這與古希臘悲劇中人面對(duì)不幸與災(zāi)難的態(tài)度是一脈相承的�，F(xiàn)代西方社會(huì)能把一個(gè)小人物一點(diǎn)一點(diǎn)地逼到絕境，剝奪了他的自由，剩下的唯一的自由就是向背叛自己的女人復(fù)仇，從而確立自己的地位與尊嚴(yán)，這就是德國(guó)才華橫溢的戲劇家畢西納創(chuàng)作的《沃伊采克》。

　　現(xiàn)代戲劇家表達(dá)了對(duì)人的終極價(jià)值的探尋，人被社會(huì)異化與反異化是西方現(xiàn)代文明的基本關(guān)系，我們不僅從沃伊采克這類社會(huì)最底層的小人物身上得到證實(shí)，證實(shí)人性異化是現(xiàn)代西方悲劇之源。同時(shí)，我們還可以通過(guò)阿瑟?米勒的《薩勒姆的女巫》這部悲劇，看到在一定的政治氣候下或身處逆境之時(shí)，人所出現(xiàn)的群體性的可怕的趨惡心理�，F(xiàn)代悲劇不僅是個(gè)體的生存困境問(wèn)題，而且也是社會(huì)生活領(lǐng)域善與惡的對(duì)峙，是與各種力量的較量中人性的悲劇。在《薩勒姆的女巫》的舞臺(tái)上，充滿了形形色色的欲望，關(guān)于貪婪、關(guān)于情欲、關(guān)于權(quán)勢(shì)、關(guān)于虛榮的扭曲的欲望，以及由此而生的畸形的怨恨、瘋狂的宣泄、瘋狂的誣陷，它們?cè)谶@個(gè)名為“薩勒姆”的小鎮(zhèn)中左右著人們的生與死，左右著人們的善與惡，左右著人們的靈魂的飛升與沉淪。當(dāng)個(gè)人的生命面臨死亡的逼迫，只有選擇謊言才能得救時(shí)，人們往往會(huì)毫不猶豫。從這點(diǎn)來(lái)看，這個(gè)發(fā)生在美國(guó)原本默默無(wú)聞的薩勒姆小鎮(zhèn)上的悲劇故事，具有了一種全球性的普遍意義。而在《鬼魂奏鳴曲》這部戲里，瑞典的斯特林堡這位擾人靈魂的戲劇家則異常冷靜地向我們展現(xiàn)了一個(gè)人欲橫流、爾虞我詐的冷酷世界。在斯特林堡這里，既有法國(guó)阿爾托（Antonin Artaud，1896—1948 ）主張的殘酷戲劇的影子，也有荒誕派戲劇中的荒誕因素，以及表現(xiàn)主義戲劇的主觀色彩等，盡管這類主觀戲劇在編劇手法上有較多的革新，但它依舊在主題上糾結(jié)于人在絕望中的迷茫。

　　受尼采的意志哲學(xué)、叔本華的生命哲學(xué)，以及薩特、海德格爾的存在主義哲學(xué)等影響，現(xiàn)代西方戲劇理論領(lǐng)域被拓展了，非理性主義被納入其中，對(duì)人類本體的關(guān)注，讓人們清晰地洞察到在西方現(xiàn)代悲劇中對(duì)理性主義、人本文化傳統(tǒng)的反撥。這些西方經(jīng)典戲劇家們置疑于傳統(tǒng)沿革式的模仿，而嘗試著以一種新的、不同的風(fēng)格重新表現(xiàn)人與社會(huì)、人與他人、人與自我之間的異化關(guān)系，一如薩特在他的《禁閉》里通過(guò)三個(gè)死去的亡靈之間相互角逐、揭短、折磨，那個(gè)被槍斃的逃兵加爾散終于忍無(wú)可忍，大聲嘶喊出了“他人就是地獄”。通過(guò)舞臺(tái)上一群?jiǎn)适��?ài)心與忠誠(chéng)，缺乏善良與道德的形形色色的人，再現(xiàn)了當(dāng)代西方人深刻的精神危機(jī)。

　　喜劇，自古希臘以來(lái)，一直是人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲劇類型，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞，以及對(duì)喜劇人物性格的刻畫(huà)，在嬉笑怒罵中對(duì)人性中的丑陋、邪惡、滑稽與乖張等予以嘲諷，寓莊于諧，針砭時(shí)弊，對(duì)正常的人生和美好的理想予以肯定。

　　莫里哀是17 世紀(jì)法國(guó)最偉大的喜劇家，通過(guò)對(duì)阿爾巴貢這個(gè)吝嗇鬼的嘲諷，抨擊了資產(chǎn)階級(jí)金錢(qián)至上的丑惡本質(zhì)，盡管《吝嗇鬼》具有強(qiáng)烈的喜劇效果，但它接近悲劇，莫里哀創(chuàng)造出了父親是兒子的放債人和情敵的尖銳場(chǎng)面。此外，我們從他的《偽君子》、《太太學(xué)堂》、《醉心貴族的小市民》等作品里，可以看到莫里哀以活潑、辛辣的諷刺喜劇風(fēng)格不僅關(guān)注并取材于法國(guó)的社會(huì)問(wèn)題，而且直接描繪現(xiàn)實(shí)，具有很強(qiáng)的思想性，在嬉笑怒罵中給觀眾以深刻的思考。

　　怪誕、荒謬和變形是現(xiàn)代西方喜劇常用的表現(xiàn)手段，德國(guó)人沃爾夫崗?凱澤爾在《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》中認(rèn)為，怪誕由滑稽可笑和丑陋恐怖兩種因素共同構(gòu)成，是“一種呼喚出來(lái)并克服世界兇險(xiǎn)方面的嘗試”。怪誕作為一種表現(xiàn)手法與西方戲劇的關(guān)系極為密切，貫穿了整個(gè)西方戲劇史。到了20 世紀(jì)，正如巴赫金所說(shuō)，怪誕又一次復(fù)興，成了戲劇藝術(shù)表現(xiàn)世界的重要手段，瑞士迪倫馬特和意大利達(dá)里奧?福的戲劇就是如此。

　　迪倫馬特的代表作《老婦還鄉(xiāng)》一劇里的女主人公克萊爾?察哈納西安用10 億美金收買(mǎi)司法，讓全體居倫市民為她去效命殺人，她直言不諱地聲稱“我正用我的金錢(qián)勢(shì)力安排世界秩序。這個(gè)世界曾經(jīng)把我變成一個(gè)娼妓，現(xiàn)在我要把整個(gè)世界變成一個(gè)妓院�！边@個(gè)全世界最富有的女人用一張支票從鄉(xiāng)親們手里買(mǎi)去了負(fù)心情人伊爾的生命，同時(shí)也摧毀了整個(gè)城市的光榮，而她自己的手上卻沒(méi)有一滴血跡。迪倫馬特的嘲諷是多么犀利，他以荒誕與黑色幽默詮釋了我們這個(gè)時(shí)代。盡管迪倫馬特本人多次強(qiáng)調(diào)《老婦還鄉(xiāng)》首先是一出喜劇，然而，整部戲劇揭示了人性的陰暗面，戲劇中的幽默讓人啼笑皆非。

　　達(dá)里奧?福是當(dāng)代意大利最杰出的喜劇家，也是最有爭(zhēng)議的1997 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。這本書(shū)里選擇了他的兩部中國(guó)觀眾比較熟悉的喜劇《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》和《不付錢(qián)！不付錢(qián)！》，從中我們不難發(fā)現(xiàn)他的喜劇具有一種政治感染效應(yīng)，他讓那些權(quán)貴們?nèi)绱提樏�、很不舒服，卻讓人民大眾歡欣鼓舞、揚(yáng)眉吐氣。達(dá)里奧?福是一位非常嚴(yán)肅的諷刺作家，他繼承了古希臘喜劇之父阿里斯托芬的喜劇精神——自由狂歡、具有獨(dú)立人格，其喜劇感是一種超越感、游戲感和荒誕感，充滿了戰(zhàn)斗精神和時(shí)代氣息。然而非常遺憾，這位喜劇大師，于2016 年10 月13 日在米蘭逝世，享年90 歲。

　　《世界名劇導(dǎo)讀》是我從洋洋大觀的西方戲劇中挑選出來(lái)的名震全球的劇作，力圖從社會(huì)、哲學(xué)、宗教、心理、藝術(shù)和編劇技巧等各個(gè)層面，闡釋不同時(shí)代之間戲劇的聯(lián)系，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的意義，以及戲劇藝術(shù)與戲劇美學(xué)思想之間、不同民族與民族之間彼此產(chǎn)生的相互影響，相互借鑒與認(rèn)同。

　　這本書(shū)凝聚了我在上海戲劇學(xué)院近40 年的教學(xué)與研究的感悟與沉淀。感謝我這一路走來(lái)所有幫助、支持過(guò)我的師長(zhǎng)、朋友與學(xué)生，感謝本書(shū)的責(zé)任編輯趙蔚華女士。

　　謹(jǐn)以此書(shū)獻(xiàn)給我的母校上海戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院，中戲讓我成為中國(guó)第一位在這個(gè)領(lǐng)域里的女博士。

　　劉明厚2016 年10 月28 日于上海