欣悅的相逢：發(fā)現(xiàn)、看見并認出

兼析冉冉詩歌寫作的精神脈絡(luò)

即 墨

一

你好，烏鴉/我是一個失去了母語和睡眠的人/整個夜晚我在多瑙河畔數(shù)我的藥片/我的水杯是新的 我的時間慢下來/我呼出的氣是我夜里發(fā)的芽（《異域第一天》）

2006年，冉冉有過一次塞爾維亞之行，時差造成的失眠，脫離母語語境后的失語，讓她同時經(jīng)受了身與心的不適。反映在組詩《異域》里，那便是時間、語言與地域陌生帶來的失眠失語以至失重：越來越大的裂縫成了我身上看不見的廣場，連時間似乎也慢下來。詩人發(fā)現(xiàn)我躺在這里/赤裸得像天 我打量自己/就像打量異域的山水/異域的男人和女人自己變成異己，我成為我的陌生人。這正好應(yīng)了已故詩人張棗的一個體驗：母語中止的地方，祖國中止了，自我也中止了。

不過問題的復(fù)雜性在于，人境/語境的轉(zhuǎn)換一方面造成了交流的困難與隔膜，另一方面卻又因現(xiàn)成感知通道的暫時阻斷，熟稔人事背景的關(guān)閉及陌生世界的全新加入，又可能在感官突兀的關(guān)閉與開啟，在異域驟然的凸顯與環(huán)繞，在自我孤懸變身他者之后，我反倒得以抽離自身，讓舊景新觀互為參照，冷靜打量他人返觀內(nèi)心。詩人阿多尼斯就曾表示，在身歷了敘利亞、黎巴嫩和巴黎的不同生活后，他對個人和阿拉伯文化的處境有了更清楚的認知：在里面，你看的是別處和別人；從外面，你看的是自己的內(nèi)心。

置身血火浩劫中裂變出的塞爾維亞，詩人最先看到的自然是戰(zhàn)爭；只不過尚未展開便回返到自己：

房頂?shù)牡袼苁堑秳?門前的雕塑是騎士/都與戰(zhàn)爭有關(guān)/我的偏頭痛心絞痛貧血和失憶/原來都與淪陷和被侵犯有關(guān)……

她總會適時回到自己的身體，自己的覺知，自己的內(nèi)心，即便看到了外部世界，那也是內(nèi)部的外部世界，我的土地 我的城堡/我破碎的河山里 僅存一雙鞋。

然后，她看見了孩子：

她鮮潤的手指嘴唇額頭，你說她象浪花還是露水/酒之后是醉，愛之后是分娩……愛和醉都是修辭，孩子不是，他是活物，是奇怪的小東西/孩子讓一切動起來，尤其是輪回（《看見孩子》）

看見了教堂、婚禮與愛情：

雪白的小路通向教堂/白頎的 一直醒著的蛇/為不間斷的懊惱而醒//白衣新娘 未點燃的蠟燭/新郎驚世駭俗/這短暫的一切都是鐘聲所為（《雪白的小路通向教堂》）

看見了薩瓦河（進而看見我的源流/和更大的河床）：

我蜷曲著/平息我的波浪……黑暗中此岸和彼岸多么對稱/就象從前的我和他//就象他的夢和醒/薩瓦河/以往我愛海/現(xiàn)在愛更小的容器/游輪 床榻 身體/身體的河流/是它一生的動靜（《河流》）

以及有人在拉手風琴的林中空地，還有照著我的骨節(jié)，我的怕和愛，傷和痛 的正午的陽光。最終，看見了嶄新的母語

母語重新變得新鮮這是真的/比如路 它重新在大霧中起伏/執(zhí)拗而靜謐 比如雜貨店/鮮艷的老人賣給我扣子 布帶/還教我解開帶子的結(jié)……每條路每張面孔/都因為陌生呈現(xiàn)出自然生動的樣子……模擬的死亡象四壁的鏡子/它所映照的那個人/從來都不是我 而是我的鄰居/現(xiàn)在我坐在梳妝臺前/重新看見了我的臉

經(jīng)由專注的看，一度失語的詩人發(fā)現(xiàn)，原本陌生的世界變得熟稔，甚至重新看見了曾與我咫尺天涯的我的臉，那個從來都不是我 而是我的鄰居的人。

在這里，作者自覺擯棄了紀游式寫作，置身局外人處境，在自性與一個乃至多個自我的觀照省思過程中，親歷了一次亦夢亦醒，既自由快樂又糾結(jié)憂傷的漫游。詩作涉入存在的不同維度，諸如戰(zhàn)爭與和平、愛情與友誼、疾病與傷痛、青春與衰老、信仰與靈魂……從中透露出生命獨秉的隱秘，同時又呈現(xiàn)了與更廣大的人類的關(guān)聯(lián)，其感覺幽微，語言明晰，由退避傾聽至敞亮自明，接近了純粹所說之境。

巧合的是，稍晚寫成的《辭行》也是紀游，但造境更開闊，詩思更自由無礙。辭行者，告別離開，出門遠行之謂也。出行在辭行之先，進一步區(qū)分，又有出行前的辭行（離家），出行后的辭行（續(xù)行或還鄉(xiāng)）�！掇o行》雖是寫出行后，然也可回溯至出行前，至于往下是續(xù)行還是歸家，作者并未明示。從出游向神游的轉(zhuǎn)換看，在這組詩的語詞系統(tǒng)里，辭行不止是一個統(tǒng)攝性的動作，不止是人生的一段關(guān)鍵鏈條或隱喻，也不止是對存在者的臨時命名，而是通過說出基本的言辭作出的趨近存在的努力。

在秋天，我重新認識了/大地上的人和物（《辭行題記》）

關(guān)鍵詞：秋天（季候/生命周期）、重新（再次開始）、大地上的（人和物）。

開篇（《在他們的房前屋后》）即引出時間：具象或抽象為男孩、老者、時光流逝、大地的觸須歲月的深井等。其后失語如影隨形地出現(xiàn)：

我聽不懂他們的方言/叫不出任何一個人的名字/他們也茫然地看著我/但沒有人問我姓甚名誰……我突然面對的不是他們/而是同樣陌生的自己……我走來走去/要躲避的似乎就是我自己/我不斷用新的面孔來替代與它的相遇/不斷的用新的見聞來替代/與它的單獨相處（《在陌生人中間》）

我躲避的是他們，其實也是自己，因為身處陌生之境，如何面對自己，比跟他們相處更讓人困惑、困擾、困難。于是暫時求助于未必可靠的祈愿：我渴望熟悉他們/我會用我有過錯的身體/熱愛他們也善待自己……直到漸漸熟悉這些沉默寡言的人，甚至為和他們度過的每一天慶幸。

《每個人的舞蹈》講述舞者（每個人）的出場與退場，表演與謝幕，生命波動的速率，主從關(guān)系的變換……《在夜晚的銀行里》則清理人生賬戶，收與支，予與取，愛恨情仇生老病死，業(yè)與力，力與業(yè)的相互造作、糾纏影響，到最后的盤點者正向我們走來，多少透露出那么點末日審判意味。

又回到說：

群山說出它的紅色/是它剛經(jīng)歷過一場熱戀/那場戀愛耗費了一個春天/一個夏天/那場戀愛使它把綠都說盡了/現(xiàn)在只剩下了紅

熱戀，孕育，耗費，說出……要緊的是群山作為說出者說出。

以前它不知曉有這么多的話語/是說豐富了它的言辭/是說使它重新看見/因為多因為強烈/它說得太紅了/紅得快要撐不住……群山將它所有的一切都化為傾訴/它說盡了綠說盡了紅/緊接著還要去說白/它要把自己說得一點都不剩（《紅葉》）

好一場驚心動魄、酣暢淋漓的說！濃釅，強烈，繁復(fù)，瘋狂，不顧一切，直至燃燒凈盡，耗竭所有群山將它所有的一切都化為傾訴……它要把自己說得一點都不剩。這樣的說，是將說法推及聲色光影、速率強度、天地萬物、視聽觸嗅思，所有一切，都有自己的說辭說法，無論是訴求、敞開、暗示或顯現(xiàn)……說即表達，發(fā)現(xiàn)，看見，而詩，詩人，則是在說說，表達表達，發(fā)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)，看見看見。

從夏到秋，那些投映著白云的井水，燈光下剝葵花的手指，有爐火與狗叫的家門，若隱若現(xiàn)的霧嵐?jié)u行漸遠，記念中的美好即將翻過，臨近的是褪去了色香味觸的秋冬。霜降下來 最白最小的果子落在大地上，那些飛翔的鴿子、奔跑的兔子、白衣白袍的男女都渴望回家，生命進入循環(huán)末端，該凋敝的凋敝，該潛藏的潛藏，大地關(guān)閉了眼耳鼻舌/將吸附在身上的悉數(shù)褪去/它要重新禁錮自己/它要潛心孕育內(nèi)部的光芒。

天地之大美，存在的神奇，生命的莊嚴，使詩人情難自已地唱出內(nèi)心的歡悅與虔敬

到了清晨/我還沒有見到過真正的死亡/只看到莊嚴的放棄/我對那些從容辭行的事物/充滿敬意/我重新認識了大地上的植物動物/和那些秀骨清相的人//我歌唱它們的純潔和安詳/歌唱它們的自信和果敢/歌唱它們不絕的快樂與活力/是的 沒有憂傷只有歡悅/他們的自由是我要驕傲的

明朗、純凈、自信、從容，沒有疑懼顛倒、頹靡怨懟，這是世界黑夜時代難得一聞的健康明朗正大之音，它源于我在秋天經(jīng)由對大地上的事物（生命及其演繹）的摩挲、體驗、創(chuàng)建、交互而獲得的重新認識，源于內(nèi)心深處的看見：那來自虔敬、驕傲、自由、果敢與歡樂的光芒。

二

他是他們中間的任意一個（《他和他們》）

眼睛像樹葉般干凈/他是這個車廂里坐得最穩(wěn)的人/也許正因為如此，與他同坐的女子/才對他保持肅然。猶如/他的徒弟，他的擁躉，他秘密的愛人。（《公交車上的幾十個人》）

從題記揣摩，在《他和他們》這組納入了的士/三輪司機、清潔工、理發(fā)師、殯儀化妝師、報販、股民、冥幣制造者等草根角色的詩作中，作者關(guān)注的是他們而非他（他不過是他們中間的任意一個）。亦即是說，詩人聚焦的并非個別而是某一人群的類像：

不知疲倦的人 他造的冥幣/太多太多 他要買下閻王殿（冥幣制造者）

這是一個游戲 相當于一個鞋匠/在自己腳上找到了生意/或者是一個閑人跟蹤自己//他賣一份報紙給自己（報販）

死者的臉/是一個人一生里最后的表情/他只不過添上了重要的一筆（殯儀化妝師）

他們自戀自溺，自憐自娛，也不免自欺自曝，其彌散的夸張、悖謬、戲仿、荒誕、哀痛……等悲喜劇氣味，讓人聯(lián)想起卡內(nèi)蒂《耳證人》里的那些個奇葩譬如置身冷酷殘暴世界，天天以看電影流淚獲得愉快心情的淚水司爐，身負隔膜，敏感各種氣味，討厭春天的細味女，以及面對任何人都驚窘或失去作為，唯獨能夠跟馬獨處的馬暗女……等。不同在于，卡內(nèi)蒂的類像更抽象、空無、迷幻、非現(xiàn)實，予人形上的異樣感，而冉冉筆下的類像，雖也有略縮與擴充，但仍會引發(fā)對特定人群、社會層級、生存鏈條……等詞與物的比較。當然，詩人在賦予生命相對具體、日常、形而下（環(huán)境道具細節(jié)人際）特征的同時，直覺的觸須也不時會探向生存的更隱秘、邈遠，一句話，更捉摸不定、幽暗不明處

像瞎子摸象 他摸人家說過的話/也摸自己的只言片語……好不容易摸到自己的脈/自己的笨和蠢

一個人的痛風會帶動/全城人的腿腳失控/痛風不是病/是高低不平的命

一萬次掠過 掠過左邊和右邊/三個輪子的車比時間跑得快/左邊緊閉的窗戶被右邊打開/左邊躺下的人在右邊醒來……一萬次回來左邊變成了右邊/左邊的房屋倒映在右邊/仿佛一個人的來生退回到從前

《公交車上的幾十個人》是他們的部分變異與延伸，同樣充斥著日常場景、乖謬人物、戲劇性、自語或?qū)Π�，夸張諧謔，吹毛求疵的評點，同樣運用了魔幻、無厘頭、超現(xiàn)實等元素，有時又引入法國新小說式對物世界的精細描寫。詩人蓄意將五光十色的都市眾生相、眾心態(tài)放在公交車這一觸媒上，從中觀察感應(yīng)、想像激發(fā)出種種可能

最遠的一個坐在后排靠左，臨窗/那是個卷發(fā)女，微微張開的嘴/露出了齙牙……妻子子握著丈夫的手，驕傲地挺起肚腹/男人卻訕訕地低下心虛的頭……小孩望著窗外，他背著書包，/哭喪著臉，那慣用的表情/是為功課和老師準備的……倒數(shù)第七排，也就是跟前這排/端坐著一位盲人……他的眼睛像樹葉般干凈（《公交車上的幾十個人》）

一點四十/車廂里亂成一團/打盹的人手忙腳亂/像瞎子落了水//車到華新街/背麻袋的人下了車……街道空曠/車里人都在夢中/司機也是瞌睡蟲/才到第九個站點/他以為已走完一生（《午后》）

這樣的選擇表達，或會造成詩/非詩的疑慮。盡管從古至今，敘事成分入詩，早已不是新鮮話題，所以歸根結(jié)蒂，仍需從語言自身出發(fā)來體味判別。正如哈羅德布魯姆所告誡的：詩本質(zhì)上是比喻性的語言，集中凝練故其形式兼具表現(xiàn)力和啟示性……語言在相當大的程度上是隱蔽的修辭：諷喻和提喻，轉(zhuǎn)喻和隱喻，只有我們對其敏感增強的時候，才會辨認出它們。

再取《一個臨終的人坐公交車去終點站》為例：

一個臨終的人坐公交車去終點站/這比喻類似一個人在車里打傘/一個女孩在母腹里懷孕/或者司機在夢中拉響了汽笛/清潔工在雨中清掃浮塵……

這是對某種情境的不可能的描述或重現(xiàn)，是幻視里展開的世界經(jīng)驗與超驗的交疊，讀者恍若登上一臺時光機器，穿越不同的時空維度，在曾在、此在和將在之間往還：

一個臨終的人坐公交車去終點站，/突然充盈的信心使他看起來像一個胖子。/他愛過的人是一只馬達，愛過他的人/是另一臺馬達，他奔跑的迅疾賽過白駒。

這個臨終的人即將辭別人世，此時此際，難免繾綣流連，悲欣交集……然重溫往事，往事如露如風；回放人生，人生若夢幻泡影，在這個恍惚迷離、陌愫離殤的情境中，他反而得以自由的出入自身，出離生死，去預(yù)覽尚未發(fā)生的未來，甚至邂逅不可見之物（譬如死神）

一個臨終的人坐公交車去終點站/隨行的神吸引了滿車的人/神仿佛是他的頭盔又仿佛是/他的側(cè)影更疑似他的鄰人/死神勾勒著每個人臨終的模樣/死神把一車的人變成了詩人

接下來，他身體還在生長氣血已經(jīng)耗盡，忽然看見的終點近得可疑；地獄深處，巨鐘洪聲震耳，隱隱浮現(xiàn)于前的是死亡冷酷猙獰的面容：時辰已經(jīng)到了。此刻我們終于若有所悟：顯影于都市聲色犬馬熙熙攘攘的世俗圖景之上的，原來是脆弱的肉身，無常的命運，輪回的生命……這兩組詩作展示的，就是生命在俗世間的掙扎周旋、騰挪輾轉(zhuǎn)：那些皮實精靈、幽默達觀，貪婪詭詐、安穩(wěn)知足，具有堅韌的生存意志和不屈不撓的生命力的他和他們。只是前者并非畸人志，后者也非現(xiàn)代版的清明上河圖，其獨異的生命水印乃是來自詩人超常的詩性記憶及心靈感受能力。

進一步看，何嘗又不可以說，他和他們就是我和我們？或者說，他和他們不過是我和我們借以獲取的一次顯形？因為作為同類，我們同居在猶如火宅的無安三界，同受著貪嗔癡慢疑的身心煎熬掙扎救贖，面對的境遇幾無差異，故而說他和他們既是他指也是自指。

三

我的公開身份/是朱雀的母親/而我的秘密身份/是痛苦與哀傷的女兒（《朱雀聽》）

只要一步/就可以安睡……睡眠不是馬 是雪亮而/寂靜的馬蹄（《醒與眠》）

《朱雀聽》是寫給兒子的，只不過當作品完成并公諸于眾后，兒子在一定意義上便蛻變成某種符號，即不再是特指，而是被對象化為一個靜默的聲音，一位傾聽者。

在這個寧靜的下午/窗外汽車稀少/江水無聲/我突然想起/我是你的母親（《在這個寧靜的下午》）

徐緩，寧靜，溫情里有一絲憂悒，然在這個平淡的開啟中，能察覺眾多話語/情緒的醞釀、聚集和拱動，它們漸漸蓄勢成形，并且沖決、噴涌而出：

天穹如幕/雨傾瀉向平滑的街面/巨瀑樣的水流/在自己身上奔馳/那是雨在書寫（《我沒有要你寫詩》）

我們說過的話/尖利的令人心碎的話/都留在樓底的林中/絲絲縷縷 不曾消失（《仔細聽》）

我不能說出我的屈辱/也無法遺忘……我的痛心在于/那些屈辱連著你的血脈/最終在你身上投下了陰影/那怕它像塵埃那般細小/哪怕你未曾察覺（《我不能》）

必須指出，母親這個詞，這個角色，在中國的特殊語境中，負載了遠超它自身所能負載的無法承受之重從血緣、性別、人倫、家庭社會到政經(jīng)人文意識形態(tài)，多種身份責任義務(wù)的疊加，使得女性（母親）如牛負軛，不堪其累�！吨烊嘎牎犯�多的或許只是一位母親跟兒子的交流，這使得其中的訴說帶有鮮明的個人經(jīng)驗，充滿人間煙火氣：

/當你無端地抱怨/用少年的刺屢屢扎傷我/有誰知道我的暗喜……那傷痕是我的松香/那血則是我最甜的蜜//重要的是/那蜜也連著你/開初它像針尖那么小/隨即/就像涌泉那樣多（《我不能》）

另一方面，緣于非私人的表達方式（寫作），這樣的交流又必然會溢出母子日常的對話限囿，擴展向更廣大的視域：

彌天大霧/將這座城里的母親/包裹在一起//相互之間/只聽得見嘆息/看不見身影……這些痛苦的容器/這些磁鐵//吸附在她們身上的/除了這座位城市的苦還有/整個人間的疼（《彌天大霧》）

有如巨大的鳥巢/他放出的鳥兒都是/快樂的鳥兒……與魔術(shù)師不同的是/他有十根蜜一樣的手指 那是用/愛和怕煉成的金//一個人身上的金不易估量/尤其是當他收斂起光芒（《他是誰》

人性罅隙、代際落差，認知的沖突、時世的乖謬……太多的原因造就了當下家庭親子間的誤解、隔膜、齟牾。詩人敏銳的觸及到病相的社會性（普遍的一面），同時又深知真正的病原源于人性深處，那是生命之根在技術(shù)時代被徹底拔出后，虛無的巨大黑洞給現(xiàn)代人造成的心靈困惑與精神危機這才是當下時代病、社會病、靈魂病的總根源。基于此，根本的療救之道只能是發(fā)乎內(nèi)心的自我覺悟：人性的洗滌，道德的重拾，信仰的重建，與他人與社會與世界關(guān)系的調(diào)適……概而言之，自我的精神救贖：

我身體里含著一條毒蛇……夜深打坐 我一直在流淚/又苦又咸的液汁從眼里溢出……我為我的來路流/為忘卻的噩夢流/為破碎暗啞復(fù)又驚喜的日子流……我蛇行床榻/每進一步 我就拱起背/咬碎一顆毒牙（《流淌》）

而一條靜靜流淌毒液的蛇/就像一面開花的斜坡，那一坡怒放的鮮花 其實就是/流盡了毒液的蛇 醒來的蛇。這樣的承受和轉(zhuǎn)化，這樣認真的、毫不容情的自我清理，不能不讓人感動與震驚：她以血為蜜，將人世間的苦和疼轉(zhuǎn)化為報恩親人/他人的涌泉，將生命的困苦、生存的困境轉(zhuǎn)化為自身的曠達柔軟美善，皆因這個千瘡百孔的世界/我一直愛著（《河水漲上來又落下去》）。這里的我，既是一位智慧的詩人，兒子朱雀的母親，同時也指向吸附了這座城市的苦，還有整個人間的疼的更多的母親她們身歷艱難苦厄、困窘屈辱，卻又隱忍、慈悲、堅強，以愛為依憑承載起個人乃至人類的命運，將苦釀造成蜜，將暗點燃為光，藉以達到一種更高的肯定和回歸。

從寫作時間、內(nèi)容關(guān)聯(lián)度看，《醒與眠》與《醒來》可視為一對雙胞胎或?qū)\生子，這不僅因為它們烙有相近的出生印記，更由于連帶著同一現(xiàn)實指涉/精神血緣/情感路向的臍帶，因而應(yīng)該將它們視作一個有意識的完整表達來談?wù)f。

只要一步/就可以安睡//只要一步 就可以/掉進松軟的陷阱……

然而

那一步 是你走過的/最沉 最慢 最/驚心的一步/如干柴邁向烈火 花朵/邁向果實（《只要一步》）

最沉 最慢 最/驚心。滯重有似飄雪，迅疾宛若眠蟲，靜默一如雷鳴……由此可見安睡的不易，安睡的難度。那么，這是一個失眠者的述說與自白嗎？是，卻又不盡然，或者不止于此。不妨先看看其他的篇什：

趕在天亮之前/把創(chuàng)口縫好/把蛋殼背在身上

趕，表明事態(tài)（情勢）的緊張，以及，心態(tài)的急迫。創(chuàng)口/蛋殼，屬于既指向個人身心狀態(tài)，又跟現(xiàn)實，跟日常人際關(guān)聯(lián)的比喻性的語言。但往下作者并未展開天亮后的林林總總，而是駐足，轉(zhuǎn)捩，將重點聚焦于縫：

針腳多么柔軟/在第一針與第二針之間/藏著剃度的發(fā)絲//在最后一針與/倒數(shù)第二針之間/藏著一片湖水 那靜和美/要等全身的漣漪散盡/才能看出（《趕在天亮之前》）

剃度的發(fā)絲是一個重要信息，尤其是，它藏在第一針與第二針之間（開端）。然后是靜美的湖水，在最后一針與 倒數(shù)第二針之間（結(jié)束），所以要等全身的漣漪散盡/才能看出。這樣的敘說，或有較強的私人性，呈現(xiàn)的似乎是某種命運隱語與人生胎記，可揣測體味，不能也不必過分坐實。只是，相近或相關(guān)的意涵在這組詩里有反復(fù)出現(xiàn)：

半壺水升上頭顱/我煮著這個冬天最美的酒//最早的雪/最晚的花朵和果實//這個時辰值我半生的顛簸/褪盡了顏色和氣味（《半壺水》）

以及更為直白的：

又到了吃晚飯的時候/我的碗是空的 我數(shù)著/想象的飯粒//熙熙攘攘的人倒回來/這是哪一站 每個人/都揮著我的手套和面具（《總有人替我去跑》）

魚蝦都上了岸/巨大的化妝舞會……在魚蝦之間 隔著信使/在魚蝦和人之間 隔著/一群化妝師 在信使/和化妝師之間 隔著/來世和往昔（《化妝舞會》）

最早，最晚，最美；空碗，想象的飯粒；化妝舞會，來世，往昔……從語詞的擇取可以確知，在這些或日�；蚧恼Q，或直白或私密的詞與物內(nèi)部，在命名的思謀與動機后面，我們知會、親歷、看見的是生存的奇特景觀，不同生命的復(fù)雜情態(tài)，相似人生的鮮活劇目有迷惑沉溺，清明疏離，更有憂傷焦慮、悲慟絕望、愛和喜樂等本能欲求的糾纏……那么：

醒和醉的邊界在哪里？/他們拖著舊春光/我拖著新漁網(wǎng)

如此發(fā)問，表露的是作者的迷惑不解，更是對習(xí)常界定的不信任。一方面，正因為有晝與夜、新與舊、虛與實、醒與眠、衰與榮、生與死之類看似抵牾的狀態(tài)存在，生命、人生、人世以至世界的構(gòu)建才成為可能；另一方面，生命、人生、人世的構(gòu)成又不止前述二元的區(qū)分那樣明了，而是界限模糊混沌互融的雜色，是不同維度時空的交錯互補，正因為此，生命/人世才會有那么多的疑問與迷思，那么多選擇的兩難乃至多難。

以對自由的追尋為例。詩人視生命為一次長長的夢游，當暫時放棄覺識，身心仿佛自由無羈之際，接踵而至的卻是失神落魄，無法承受的生命之輕，即便溜下一個又一個滑梯，數(shù)次蹲下/始終沒有摸到它的蹤跡，于是只能在失重中無所適從的漂流。于是她發(fā)現(xiàn)，一個尚在人世歷練中的人不應(yīng)輕言自由當我們還未能更多地領(lǐng)悟苦難與喜樂，還不曾對生命的困境付諸行動，當我們還沒有相信、創(chuàng)造我們不曾見過的事物時，便沒有資格言自由，因為它還不屬于我們。

晝與夜，醒與眠，榮與衰，生與死……它們指向的是否就是同一狀態(tài)，或者說，是同一狀態(tài)在不同對象上的賦形？由此是否也可以說，詩人感喟、言說的種種，不過是同一問題的變體？然則茲事體大，它差不多就是人類需要直面的最終極，自然也是最難回答的問題：

我問他前面是什么在哭/他說 鞋在哭/鞋踩熄了童年又踩熄中年/鞋在前面走/落伍的老者破繭而出（《我問》）

剛立冬 我就看見/靠近我的死 像一對/拾荒的狗熊……失眠中 我整晚/整晚地 練我的臺詞/這些啞劇 要等到/臨終之時 他自己演（《啞劇》）

說的很醒豁了：童年、中年、老者；立冬、啞劇、臨終……就個體的人而言，生乃偶然，死屬必然（海德格爾稱人為終有一死者），看清前路，走好每步，在有限的生命中追尋人生的最大可能，這是我們唯一能做的。對此，詩人也作出過坦誠的表達：

二十年 哀傷苦厄中/我的幸福 像穿過街道的憧憧人影/失散又回來……在某棟樓的第十層/我把滿城的燈火堆在陽臺/就像以往 曬我的塊壘（《學(xué)田灣》）

然而對于一位覺的尋求者，對于一位奇跡抱有永恒詩意的渴望者，她心目中的理想詩歌顯然并不限囿于文學(xué)，她更傾向于認同：詩是人類祈禱的一種形式，是不可造就的可能，是看不見的欲望的可見記錄，是靈魂的神秘造就的肉體，是藝術(shù)家愛過的一切的悲哀遺物（加西亞·洛爾迦），其聲色變幻永遠和彼岸世界、和人的靈魂最幽深神秘的核心連在一起。因此，作為一個尋求過程的生命，歷經(jīng)所有的曲折苦難，都是為了獲得來自絕對（無條件之物）的啟示，并且，最終領(lǐng)受來自那個啟示的光芒。

四

就在剛才 在呼與吸之間/我發(fā)現(xiàn)了她 靠近了她 重復(fù)了她/欣悅的相逢 是今天的大事 也是今生的大事（《霧中城》）

弗萊切認為，是詩性的記憶使相認（recognition）成為可能，而相認是為文學(xué)目的進行的思想的中心屬性，它最早源于亞里士多德的認辨或發(fā)現(xiàn)，即悲劇最后發(fā)展到相認的一幕。從這個意義上理解，發(fā)現(xiàn)可以被視作相認的同義詞。

相認，首先是相遇，而后才有認出，這似乎正好驗證了G.K.切斯特頓的看法：即每個藝術(shù)家腦子里都有某種原初的意象模式或類型，就像他夢中的風景，他希望制造或愿意徜徉其間的世界，他自己秘密行星上的奇花異獸……筆者使用的相認，其范圍/性質(zhì)或許更大于、重要于上述描述，它不止涵括文學(xué)的傳承影響，藝術(shù)家先天的想象模式，可能還涉及到生命與生命，生命與世界，生命與存在之間相遇、發(fā)現(xiàn)和選中的問題。

相認，何以如此重要？因為藝術(shù)家、藝術(shù)作品需要說出某些真理，其永恒的品質(zhì)要求獲得針對永恒本身的那種敬畏。（基思·道格拉斯）因為詩歌應(yīng)當在宇宙的運行中揭示人類的心靈和頭腦運行的對等物……（華茲華斯），還因為那無窮的創(chuàng)造性語言的泉涌中人的存在的蘇醒。（謝默斯·希尼）

《霧中城》。依舊是夢，依舊是失眠，還有連綿不斷的大雨。在破碎的句式，低抑的音調(diào)和節(jié)奏間，胎藏著那些揮之不去的憂和怕，那些徘徊猶疑……不同在于，一開始，我就看見了她/認出了她，可她若隱若顯，似幻似真，無法說出。真相是，我的能力暫時還不足以說出她，只好吁請夢給我言辭。源自生活的歷練，挫敗與苦難轉(zhuǎn)化，日漸寬容的我愛上了/所有的挫敗者無得者/他們分擔了我的迷途和孤寂，但世相洞開，存在潛隱，朗朗大千里，夢和被夢始終隔著一層薄紙

這些鳊魚/嘲笑偷看它的人/天快亮了 水里的繁花都凋零了/他們還緊抱著肉身

幸虧回望/我才摸到山川的尾巴，聽見變得單純的布谷 黃鸝 青蛙 百靈/華麗的聲音，察覺寂靜灌漿 溪水漲/腿在陽光里拔節(jié)，風箏飛越河道，越飄/越自由 越飄越清晰，更有瀑布 絕壁 關(guān)山月，入夢 夢見和蘇醒。

感知和現(xiàn)實雖然隔了一個不近的距離，但它的確是改變的第一步。這個世界病了是確定的事實（有人在樓頂喊疼 失眠的遠航未歸/自閉者縮進了生銹的崗?fù)ぃ�，我自己亦然（我和兒子共用一張病�?一根銀針），可每個人首先、迫切需要做到的，不正是要找到她，讓她回到主人的身體嗎？假如沒有這一步，連自救自度也說不上，更談何為眾生荷擔難行苦行？對時代和當下現(xiàn)實的焦慮，對個體心靈境遇的困惑痛楚，詩人感同身受，她曾在一封郵件里說到過自己的寫作意旨：

霧中城，可能是環(huán)繞我們的境況際遇也可能是我們的肉身與性靈。在這個困頓的時代，迷霧深鎖，救贖與覺悟都因為艱難無望而彌足珍貴：我們決堤的失眠，嘶喊，挫敗、失察、迷途、無得、都扎根于苦難。這既可以說是哀歌也可以說是頌歌因為苦難，有時是酵母有時也是糖漿，而使我們得以持守不墮的，只能是我們的勇氣智慧，信、寬恕和愛。

正是基于切身的體驗和感悟，作者才能夠?qū)Σ≈械男履餃剀笆緪郏?/p>

我們共用兩件嫁衣愛和諒解/我們共有兩個兒女諒解和愛

才能夠?qū)�兒子，對世界所有的，永不熄滅的失眠、自閉、疼痛發(fā)愿：

愿我的痛能替代他的痛 愿我的失眠/能替代所有的失眠/愿我的自閉能替代所有的自閉/愿我累世的疼永不熄滅的疼 能減輕/這個世界的疼

等待明亮的橋梁和彩虹，等待清晰清新的風箏鳥兒和石榴……所謂的等待，也就是尋找，發(fā)現(xiàn)，自明；這些等待的對象，只是正式上演前的試角，彩排，過渡，她才是最終等待的對象：

這么多年 她以體勢重復(fù)/我的冥想 以醒重復(fù)我的眠/以幽默重復(fù)我的苦澀 以曠達/重復(fù)我的柔軟 她在我身后被我忽視/她在我前面 被我錯過

她是誰？她就是那個身心日趨健康、強大、完滿的自己，那個被一再忽視、錯過的自我

我找到了她 找到了她/找到了她 它們此起彼伏地飛舞應(yīng)和/像她終于相認的寬恕和往昔……就在剛才 在呼與吸之間 /我發(fā)現(xiàn)了她 靠近了她 重復(fù)了她/這欣悅的相逢 是今天的大事也是今生的大事

作者連續(xù)三次宣示我找到了她，繼而又再度強調(diào)，我發(fā)現(xiàn)了她 靠近了她 重復(fù)了她這是如此欣悅的相逢！我的興奮，我的感激，我的喜樂之情噴薄欲出，溢于言表。此際的相逢相認，自然非同尋常，它是迷失后的重新發(fā)現(xiàn)，遺忘后的再次認出，是精神血脈的重續(xù)，心靈DNA的吻合與感應(yīng)，是自我或自性的真正蘇醒、復(fù)活與顯形……因而它是今天的大事，更是今生的大事！

如此看來：把未見當成看見/是值得的，因為我看見的，

是想象力的果實/醫(yī)療的果實 寫作的果實

五

高聳的路標/樸素的墳塋/從草垛出發(fā) 又折回的/人 所剩無幾……

在雪花的深淵/在渾茫的原野/草垛啊 你這洞開的出口/守候著的馬車 轉(zhuǎn)瞬

間/我就將離去（《草垛》）

上世紀90年代初，當時詩歷尚淺的冉冉寫下了長詩《草垛》。于今再讀，發(fā)現(xiàn)它雖然難免某些青澀，然其元氣的淋漓豐沛，語/境的自然純美，想象的詭奇新異，尤其是對一種通過身心修為趨近理想的藝境人境的尋索歷程的嘗試性書寫，仍然讓筆者驚異以至心生戚戚之感。

在通觀詩人的寫作后，筆者認為，自最初的《草垛》到世紀之交的《短歌》、《冬天》、《空隙之地》、《辭行》以及晚近的《醒來》、《醒與眠》、《朱雀聽》、《霧中城》，其間草蛇灰線，已經(jīng)顯露出冉冉詩歌的重要精神脈絡(luò)：即由對自我的沉浸轉(zhuǎn)為疏離，繼而朝向真我（自性）的尋求與彰顯，最終達成人生（生命）格局與詩歌（精神）格局的一體的這樣一種文與行，詩與人合一的寫作。對此，一位有先見之明的論者曾寫道：

她一直視寫詩為一條修身的秘徑。自《草垛》開始，她把自己的腿腳伸進人跡罕至的荒寂之地，去追尋那存在于有條件之物中的無條件之物，悄無聲息地向著那理想的人境藝境趨近。

這樣的修身（修真），是生命的吐故納新，心靈的滌蕩護持，精神的凝聚純一，是以詞語創(chuàng)建存在，進入真正的道說的努力，更是將欲望從非善的一切事物中拔出，使之僅僅傾向善而不知善存在與否的棲身于真理之中（西蒙娜·薇依）的踐行。

有人認為，東方古代賢哲對知識的獲取，乃是將其納入自身價值觀并身體力行，即所謂知行合一，文如其人。后期維特根斯坦亦將哲學(xué)喻為一種醫(yī)療實踐，認為要去除哲學(xué)思考上的痼疾，唯有從改變思考方式入手；而醫(yī)治一個人或一個時代的病癥，則必須改變?nèi)祟惖纳�活與思考方式。觀今人人文分裂，詩歌身與世俗身的涇渭分明成為普遍性現(xiàn)實，精神大言炎炎，肉身則完全淪陷于世俗生活。如是，問題便在于，置身這樣的現(xiàn)實情境/時代氛圍，以詩作為一種生命/精神的求真乃至修真的方式與路徑的寫作，是否可能？

在一篇論特拉克爾詩歌的長文里，海德格爾指出，偉大的詩人只于一首獨一的詩來作詩，其衡量標準是在何種程度上致力于這種獨一性，并將詩意道說（Sage）純粹地保持其中。一方面，這獨一的詩在詩人的具體詩作中始終未被說出或完全道說，另一方面，詩人的任一首詩都出自這獨一的詩，就像隱秘泉眼涌出的一股巨流，道說并總是推動著詩意的道說，涌出然后又讓道說的一切運動流返這個愈趨隱蔽的源頭中。

海氏的論說自有特定的意涵、方向和規(guī)定性，但并不妨礙推及一般的寫作。所謂獨一性，當然不止是指單一明晰，更主要是指它的殊異（strangeness），它的不可替代，它的被選中和必然（inevitable），它作為一位寫作者（無論思想、藝文或詩）表達內(nèi)核的吸攝動能。這首始終未被說出完全道說的獨一的詩，它既是寫作者發(fā)現(xiàn)、認出的源頭，同時也是催生創(chuàng)建欲望的驅(qū)力。詩人任一首詩都自這獨一的隱秘泉眼涌出，而所有詩意道說的運動又會流返這個隱蔽的源頭之中。

詩，通常被看作是文學(xué)的一個分支或組成部分。海氏心目中詩并非文學(xué)史中的詩歌，不是所謂的高雅藝術(shù)，而是那種使人真正棲居之物，是神或存在的最大恩寵與饋贈，是那種能使我們保存、庇護事物于它們本性中并使人類度量自身的東西。作詩讓棲居成為棲居，是本真的讓棲居，進而是一種筑造；它是道說（存在之吟唱），是重大歷史時刻的見證，詩人之使命直接關(guān)系著諸神遠去后人類的根本命運。

由此度量，那種非文學(xué)史中的詩，不附屬于文學(xué)而是使人真正棲居，能保存、庇護事物于它們的本性中并使人類度量自身的詩，作為一種人類生命的求真/修真方式與路徑的寫作的詩，應(yīng)該是可能的。前文所論冉冉作詩的行止軌跡，恰好為此提供了一個不錯的例證。