《鳥度屏風(fēng)里》屏風(fēng)是一件特別的物事,在中國古人的政治、文化和日常生活中占據(jù)重要地位:遠(yuǎn)古時(shí)代,屏風(fēng)只是一種遮風(fēng)避雨的實(shí)用工具。進(jìn)入等級社會(huì)后,屏風(fēng)逐漸演化為一種權(quán)力符號。隨著物質(zhì)的豐富、文化的繁榮,屏風(fēng)被歷代帝王和文人墨客賦予了豐富多彩的文化內(nèi)涵。
屏風(fēng)之所以歷千年而不衰,皆因其暗合了中國人含蓄而不張揚(yáng)的處世哲學(xué),承載著古人對政治秩序的訴求,寄托著文人墨客的理想情趣,真可謂是,千年風(fēng)雅史,風(fēng)流一丈屏!而B度屏風(fēng)里》以時(shí)間為經(jīng),以屏風(fēng)演變和鑒賞知識(shí)為緯,同時(shí)填充大量充滿趣味和文化意義的史料細(xì)節(jié)、故事、繪畫作品,閱讀《鳥度屏風(fēng)里》,就是閱讀一部妙趣橫生的中國文化史。
中國最古老的家具究竟是什么?既不是凳子,也不是桌子;既不是床榻,也不是幾案。答案令人意想不到,居然是屏風(fēng)。
考古發(fā)掘清楚地表明,人類是如何創(chuàng)造出屏風(fēng)這一古老家具的。上古時(shí)期,人類從蒙昧一步步走向文明,為了拓展更廣闊的生存空間,人類從穴居的山洞走向平原,居住方式也隨之發(fā)生了變化。住在樹上的,稱作有巢氏,他們像鳥一樣在樹上筑巢,以躲避野獸的侵襲。而另一部分人,在平地上挖坑構(gòu)木為巢,過起了半地穴式的生活!兑捉(jīng)》中對這段歷史有精彩的描述:上古穴居而野,后世圣人易之以宮室,上棟下宇,以待風(fēng)雨。屏風(fēng)也就隨著穴居生活而走進(jìn)了人們的日常。
兩漢的休養(yǎng)生息政策促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易的發(fā)展,為漢代藝術(shù)提供了一個(gè)繁榮昌盛的物質(zhì)背景。在精神領(lǐng)域,黃老思想盛行,儒術(shù)獨(dú)尊,漢文化因而兼得理性務(wù)實(shí)和奇譎浪漫。這也表現(xiàn)在漢代貴族富豪的生活當(dāng)中,在坊宇顯敞、高門納駟的宅邸中宴請賓朋,必然需要與之相適的奢華考究的家具陳設(shè),屏風(fēng)以其象征性意義和裝飾性作用而備受人青睞。
屏風(fēng)的作用也不僅局限于擋風(fēng)和遮蔽,而是逐漸向裝飾方面演變,成為改變室內(nèi)陳設(shè)布局的輕便隔斷工具。后漢李尤在《屏風(fēng)銘》道出了當(dāng)時(shí)的屏風(fēng)功用:舍則潛避,用則設(shè)張。立必端直,處必廉方。雍閼風(fēng)邪,霧露是抗。奉上蔽下,不失其常。漢代屏風(fēng)相當(dāng)流行,種類也有所增加。除了附屬于床榻的圍屏、用于室內(nèi)隔斷的擋屏外,還有獨(dú)立使用的座屏。
魏晉南北朝時(shí)期,由于政權(quán)更迭所帶來的民族文化的融合,以及佛教文化、玄學(xué)等盛行,文人們開始了文以緣情的創(chuàng)作階段,屏風(fēng)創(chuàng)作受此影響,裝飾功能在此時(shí)更受重視,常用的屏風(fēng)畫題材為歷史故事、賢臣、烈女、瑞應(yīng)之類。在形制上,魏晉南北朝時(shí)的屏風(fēng)繼承了漢代屏風(fēng)的形制,并沒有發(fā)生本質(zhì)的變化。其材質(zhì)與漢代基本一樣,仍為木制、漆制、玉制、絹制等幾種;其形制仍多為單屏式。雖然魏晉時(shí)期的屏風(fēng)仍以單屏式居多,但曲屏自漢代出現(xiàn)以后,在魏晉已經(jīng)開始流行,并出現(xiàn)了多種變化。
唐代是我國封建社會(huì)最為繁榮昌盛的朝代,國家一統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)繁榮、中外文化交流頻繁、文學(xué)藝術(shù)相互交融,故而唐人的物質(zhì)和精神生活都異常豐富。當(dāng)時(shí)的人們也制造了各種美麗的事物來裝點(diǎn)世界,這在唐代的日常器物中亦有充分表現(xiàn)。屏風(fēng)作為美的載體,亦因其所代表的身份地位象征而得到了上至權(quán)貴下至普通百姓的追捧。再加上唐代小木作工藝、金銀工藝、漆工技藝、螺鈿等工藝的發(fā)展和繪畫藝術(shù)的繁榮,屏風(fēng)在唐代有了很大發(fā)展。此時(shí)期紙書畫屏風(fēng)盛行,畫屏和詩屏尤其受到青睞,對唐代詩歌和畫作的傳播也起到了不小的作用。
唐滅亡后,中國歷史再次進(jìn)入大分裂時(shí)期,史稱五代十國。這種局面一直延續(xù)到宋初。而屏風(fēng)因多變的政局仍延續(xù)了唐代的制式。入宋以來,人們開始將目光投向自身,也更關(guān)注日常生活,享樂之風(fēng)盛行。宋朝繁盛的文化,也為屏風(fēng)藝術(shù)的發(fā)展提供了滋養(yǎng)的溫床。屏風(fēng)日益普及,幾乎是有堂必有屏風(fēng)。通常在廳堂的正中間都會(huì)有擺放,其他家具的陳設(shè)也以屏風(fēng)為背景,如在屏前設(shè)榻,或放一對繡墩,以備賓主對坐。屏風(fēng)也常常被置于室外,這在宋畫中也可得到印證。由于高足家具的應(yīng)用,屏風(fēng)在分割室內(nèi)空間布局上的作用日益突出,改變了過去以床榻為中心的布局。在形制上,宋代屏風(fēng)有了明顯的變化,底座已由漢唐五代時(shí)簡單的墩子,一躍而成為具有橋形底墩、槳腿站牙以及窄長橫木組合而成的真正的座 ,至此完成了座屏的基本造型。此外,宋代還出現(xiàn)了兩種小型屏風(fēng):枕屏和硯屏。
總的看來,宋代屏風(fēng)的造型、裝飾以及象征的諸多功能對后世影響很大、以書畫作為裝飾,使用各類石材作為屏心,屏框內(nèi)分割小格等形式與做法直到明清還在普遍使用。
金,是位于今日中國東北地區(qū)的女真族建立的政權(quán)。
身為游牧民族的女真,其文化深受漢族影響,在藝術(shù)方面取得了相應(yīng)的成就,其中戲劇較為突出,出現(xiàn)了元好問等著名的文學(xué)家。在中原文化的影響下,其手工業(yè)也十分發(fā)達(dá)。從《金史》的記載中可以發(fā)現(xiàn),金代的宮廷生活比起宋代的宮廷生活,其奢華程度竟然毫不遜色。其宮中擺設(shè)也多受中原文化影響,皇帝身后擺放有屏風(fēng),貴族家中精美的屏風(fēng)也很常見。但他們?nèi)员A糁约旱娘L(fēng)俗習(xí)慣,日常起居以席地而坐為主。在這個(gè)時(shí)期,與宋的戰(zhàn)爭中,金朝攫取了大量的財(cái)物,而宋室南遷后,也無力與金抗衡,一味求和,每年向金進(jìn)貢大量財(cái)物,其中就包括紫檀屏風(fēng)等硬木家具。這從側(cè)面說明,在屏風(fēng)的材質(zhì)、形制等方面,金朝延續(xù)的是宋朝的。
明朝是中國繼周朝、漢朝和唐朝之后的又一個(gè)盛世。南宋之后,雖然元朝統(tǒng)一了中國,但戰(zhàn)亂未息。到了明代,社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)相對穩(wěn)定的時(shí)期。明朝的文化在繼承了歷代優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí),空前活躍。各類藝術(shù)也達(dá)到了巔峰。手工工藝在其中獨(dú)樹一幟,比如髹漆工藝、琢玉工藝、刺繡工藝、紫砂工藝、制瓷工藝、木匠工藝等,都達(dá)到了前所未有的高度。尤其是明代的家具,造型優(yōu)雅、線條流暢,結(jié)構(gòu)合理,風(fēng)格簡約,成為中式家具的典范。至今仍以其獨(dú)特的文化韻味,令人癡迷。
在此基礎(chǔ)之上,屏風(fēng)較之宋代也有了新的變化。用于廳堂正中的座屏,入明后一部分已變成了直接落地固定的墻屏;明中期以后,屏座橫木下沿逐漸出現(xiàn)了披水牙子;晚明時(shí),屏風(fēng)底座有加寬變復(fù)雜的趨勢。屏風(fēng)的基本形制也固定下來,有曲屏與座屏兩大類,枕屏在此時(shí)逐漸消亡。在明末,部分座屏底座之間的橫木上出現(xiàn)了矮老加絳環(huán)板,形制很像清代插屏的底座,但還未發(fā)現(xiàn)明代有插屏的記載。
作為文化的承載體,屏風(fēng)的內(nèi)容突出地表現(xiàn)出一個(gè)朝代的文化氣質(zhì)。在明代之前,屏風(fēng)的形制一直繼承了自商周以來的質(zhì)樸的風(fēng)格。從漢唐到宋元、明代,屏風(fēng)的制式大多簡約、空靈。而到了清代,奢華、繁縟成為主流,清代的屏風(fēng)力求玲瓏剔透,強(qiáng)調(diào)裝飾性能。清代的屏風(fēng),不僅種類齊全,制作手法也愈加多樣。在乾隆年間,各種工藝制作技藝日益發(fā)展,北京的琺瑯、廣州的牙雕、蘇州的刺繡、揚(yáng)州的剔紅等工藝皆被用于屏風(fēng)制作當(dāng)中,使得這一時(shí)期的屏風(fēng)藝術(shù)成為中國歷史上最鼎盛的時(shí)期。
屏風(fēng)對家具、建筑的影響
隨著人類進(jìn)入文明社會(huì),屏風(fēng)被賦予了濃厚的文化內(nèi)涵。它本身所具有的阻擋與遮蔽功能,反倒顯得不那么重要,漸漸被人忽視了。屏風(fēng)對中國人的心理影響是非常深遠(yuǎn)的,這與中國人自古以來的處世哲學(xué)密切相關(guān)。古人講究含蓄,奉行中庸之道,注重隱私,不事張揚(yáng)。正是這種文化心態(tài),決定了屏風(fēng)這種器物歷經(jīng)幾千年而不衰。不同的人都在屏風(fēng)上找到了自己所需要的功能;实郯哑溜L(fēng)作為權(quán)力與尊嚴(yán)的象征,大臣們把屏風(fēng)作為教育警示的工具,文人雅士把屏風(fēng)作為藝術(shù)品,擺放在廳堂中欣賞,平民百姓則把屏風(fēng)作為遮擋寒風(fēng)、隔斷空間的器物。
早在商周時(shí)期,屏風(fēng)就成了一種重要的禮器,被設(shè)置在天子身后,象征權(quán)力與尊嚴(yán)。那時(shí)的屏風(fēng)叫作黼扆。黼扆的形制是以木為框,框內(nèi)鑲板芯,板芯裱糊絳帛,上面畫斧紋,斧形近刃處畫成白色,其余的地方為黑色。到了漢代,這種器具才有了屏風(fēng)這個(gè)名字,并一直沿用至今。從商周開始,天子身后一定要設(shè)置屏風(fēng),這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)至清代。
當(dāng)把屏風(fēng)這種普通的家用器物賦予了政治內(nèi)涵之后,屏風(fēng)就從桌椅床柜等家具中脫穎而出,成了一種獨(dú)特的、具有濃厚文化色彩的器物。在幾千的歷史中,歷代帝王不斷賦予它新的功能,比如,自漢代開始,皇帝便把自己喜愛的繪畫以及座右銘作為屏風(fēng)的屏芯,它既可以裝飾宮殿的環(huán)境,使其具有雅致的、超凡脫俗的意境,又可以警示自己以及朝中大臣。
由此可見,屏風(fēng)不僅對中國文化的影響頗為深遠(yuǎn),對日常所用的家具器物以及建筑也產(chǎn)生了不可估量的影響。就家具而言,有些家具是直接從屏風(fēng)中派生出來的,比如隔扇。在大的廳堂內(nèi),把屏風(fēng)固定起來,把大的空間分割成相對小的空間。此時(shí)的屏風(fēng)就成了隔扇。隔扇的上部,由窗格與屋頂相連接。隔扇的結(jié)構(gòu)與曲屏基本相似,由大木框、抹頭、絳環(huán)板、窗格及屏芯組成。能夠開合的隔扇,稱為格子門。明清民居中,無論南方還是北方,常以這種方式分隔室內(nèi)空間。
另一種由屏風(fēng)演變來的家具稱為碧紗櫥。這種曾在明清兩代使用極為廣泛的家具如今已經(jīng)消失了,難覓其蹤跡。碧紗櫥其實(shí)就是用固定的隔扇在室內(nèi)隔出的一個(gè)空間。隔扇上裱糊絹紗,女眷不便拋頭露面,可透過紗隔參與大堂中的活動(dòng)。把這個(gè)空間稱為櫥,不是因?yàn)樗c櫥相似,而是形容這個(gè)空間比較狹小。在《紅樓夢》第三回里,林黛玉初到賈府,賈母就把林黛玉安排在她房內(nèi)的碧紗櫥中。賈母說:今將寶玉挪出來,同我在套間暖閣兒里,把你林姑娘暫安置碧紗櫥里。等過了殘冬,春天再與他們收拾房屋,另作一番安置罷。寶玉道:好祖宗,我就在碧紗櫥外的床上很妥當(dāng),何必又出來鬧得老祖宗不得安靜?梢姳碳啓粌(nèi)安置有床榻,可以睡人。其實(shí),碧紗櫥這個(gè)稱謂,早在唐代就出現(xiàn)了。
唐代詩人王建的《贈(zèng)王處士》中寫道:松樹當(dāng)軒雪滿地,青山掩幛碧紗櫥。宋代大文豪歐陽修也在《玉樓春》中提到了碧紗櫥:盡人求守不應(yīng)人,走向碧紗窗下睡。碧紗櫥主要由檻框、隔扇、橫破等部分組成。十二扇隔扇,除兩扇能開啟外,其余均為固定扇。在開啟的兩扇隔扇外側(cè)安上簾架,上安簾子鉤,可掛門簾。碧紗櫥隔扇的裙板、絳環(huán)板上做各種精細(xì)的雕刻,通常是兩面夾紗的做法,上面繪制花鳥草蟲、人物故事等精美的繪畫或題寫詩詞歌賦,具有極強(qiáng)的裝飾性。
受屏風(fēng)的影響,在清代,座鐘也被制作成屏風(fēng)的樣式,如蘇鐘和廣鐘。
蘇鐘是清代蘇州地區(qū)制造的座鐘,早期被稱作南京鐘。南京鐘因其起源于南京,所以以此命名。后來,南京鐘的制造地遍及江蘇,人們普遍稱其為蘇鐘。因這種鐘的外殼造型仿造中國傳統(tǒng)的插屏模樣,又有插屏鐘之名。廣鐘是廣州地區(qū)制造的座鐘。相比起來,廣鐘的式樣較多。廣州是清代最早開放的商埠之一,深受西洋文化影響。故此,廣鐘的式樣有教堂、人物雕塑等。除此之外,鐘表匠人還創(chuàng)造了亭臺(tái)樓閣、佛塔園囿、聚寶盆、寶葫蘆、插屏等具有中國特色的樣式。
把墨制成插屏形狀,是制墨匠人的獨(dú)創(chuàng)。墨是文房四寶之一,它不僅實(shí)用,而且也是一件融繪畫、書法、雕刻于一體的藝術(shù)品,具有收藏和鑒賞的雙重價(jià)值,在中國文化史上有著不可忽視的作用。自宋代以后,墨逐漸成為文人雅士書案上的陳設(shè)、欣賞品。這就要求墨不僅要質(zhì)地精良,而且形式與裝飾也要美觀。這就促使墨形成了一種工藝美術(shù)門類,成為人們珍藏的藝術(shù)品。至此,墨不再是實(shí)用品,而成了一種僅供欣賞的藝術(shù)品。比如把墨制成古琴、元寶、古箏、圓鼓、茶壺、鼻煙壺、銅鏡等形狀,也有在墨上刻畫亭臺(tái)樓閣、寒江垂釣、仕女人物等圖案的。宋代大詩人蘇東坡曾有一句詩:墨成不敢用,進(jìn)入蓬萊宮。描寫的正是這種賞墨之風(fēng)。這種玩墨鑒賞之風(fēng),至明代嘉靖、萬歷時(shí)期更加盛行,并開始出現(xiàn)了成組成套的叢墨。墨的形狀與裝飾圖案,更是千變?nèi)f化,已達(dá)到紛然不可勝識(shí)的地步。
值得一提的是,東方文化對于西方藝術(shù)風(fēng)格的浸潤和影響也是非常巨大的。西方鐘表設(shè)計(jì)師,深受中國玉雕、漆雕和絲織品裝飾紋樣的影響。設(shè)計(jì)出具有中國傳統(tǒng)文化元素的鐘表樣式?ǖ貋喼閷氃O(shè)計(jì)師更大膽地借用中國藝術(shù)品,將其直接植入新作品的設(shè)計(jì)之中,讓東方元素與西方工藝完美共融、渾然一體。1926年卡地亞設(shè)計(jì)的插屏式座鐘就是其中的典型代表。插屏式座鐘的鐘盤是由中國白玉浮雕插屏的局部制作而成,兩面為精美的雕玉鐘盤。正面的指針制成了龍的形狀。反面,一條琺瑯質(zhì)的龍霸氣十足地守衛(wèi)著精美的中國山水浮雕。
屏風(fēng)對建筑的影響,突出地表現(xiàn)在影壁上。比如在北京的四合院,一進(jìn)門首先看到的是一面影壁。影壁古稱蕭墻!墩撜Z》中有這樣一段話:吾恐季孫之憂,不在顓臾,而在蕭墻之內(nèi)也。禍起蕭墻這個(gè)成語就是源于此。按照鄭玄的解釋:蕭之言肅也;墻謂屏也。君臣相見之禮,至屏而加肅敬焉,是以謂之蕭墻。蕭墻的作用最初也跟屏風(fēng)一樣,是為了遮擋。但不是為擋風(fēng),而是為了遮擋人的視線。但發(fā)展到后來,它也同屏風(fēng)一樣,被賦予了更多的內(nèi)涵,成了尊嚴(yán)、地位、權(quán)勢的象征。影壁按建筑結(jié)構(gòu)分為兩種:一種是獨(dú)立式的,另一種是借山式的。獨(dú)立式影壁單獨(dú)立在大門入口處,由青磚砌成。下面為須彌座,上部為墻身,頂部以磚仿木,做出檁椽斗拱,起脊掛瓦。影壁的中心部位,刷白灰,繪瑞獸、花鳥、吉祥圖案,或鑲嵌磚雕。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去,就是一座用磚砌成的屏風(fēng)。所謂借山式,就是在廂房迎著院門的一面山墻上,做出影壁,底部沒有須彌座,上寫吉祥文字或繪花鳥,或鑲嵌磚雕。
在皇家建筑以及王府建筑中,影壁逐漸演化為皇權(quán)以及權(quán)勢的象征。在紫禁城中,每座院落之中,都有各式各樣的影壁。著名的九龍壁,則把影壁所承載的內(nèi)涵發(fā)展到極致。九龍壁是一座用五色琉璃建成的巨大影壁,這里的九和五的含義是陽數(shù)之中,九是極數(shù),五則居中。九五之制為天子之尊的重要體現(xiàn)。
周進(jìn),中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國電視家協(xié)會(huì)會(huì)員,著有小說《末代皇后的裁縫》《恍如昨日》,電影《開著火車上北京》《我的小學(xué)》,以及電視劇《紫禁城》等作品。